Aramak, başı/sonu ve sonucu olmayan bu macerada yeterli bir nedendir. Tecrübe, asıl hayatın, muhteşem hakikatın esasıdır. Miraç'ın kendidir. Seferinin kendi'lik haline haslet ve şükran! Biliriz ki, 'yol' ve 'yolculuk', ermekten de ötedir..
Murat Germen ve Yol Sergisi / Fotograf üstünden düşünmek..
Germen başı/sonu belli çeşitli görsel malzemeyi, programlı dokunuşlarla/topografik haritasıyla, fotograf sanatının sosyal katmanlar ve olaylarla bağlantısına ustalıkla perçinlemiş.. Olduğunca, toplumsal dokunun elverdiği oranda güncel teknolojiyi bireysel/elitsel (veya öncü de diyebiliriz bu duruma) analitik rafineleşme sürecine eklemiş.
İstanbul Modern'de süren, çeşitli disiplinlerle göz teması kurup görsel konunun kavramlaşmasına yardım eden güleryüzlü Murat Germen sergisi konumuz.. Kırk katırı, kırk eleştirel satıra tercih ettiren bir yazı yok bu defa. Vizördeki düşünceyi değiştirebilme ihtimaliyle baktıkça öğreniyor, öğrendikçe kelimenin yeni anlamlarını yeniden üretiyoruz. Zamanın bir adım önündeki teknolojinin sevimli yüzü digital fotoğrafın pırıltılı halüsinasyonları, yüz yıllık zor'un ardından gelen kolay ulaşılan bini bir paraya sunulan olanaklarıyla zenginleştiriyoruz düşünceyi. Ne ki digital fotografçılığın taş devrinde olduğumuzun bilinciyle..
Küratörlüğünü Engin Özendes’in üstlendiği serginin ismi 'Yol'. Biz de serginin kapanacağı 19 Eylül tarihine kadar, Murat Germen'in açtığı bu Yol'da kâh yola girip, kah yoldan çıkıp sürükleneceğiz... Kâh fotograf karesini psikiyatrinin yargıç koltuğunda değil ama, psikanalizin -Lacan'ın deyişiyle 'öznenin ardındaki gizemi ortaya koyan'- boşluk/dolulukta sorgulayacağız ; kâh uygar insanın mülkleştirme çalışmalarına sağladığı arşiv değerinin anlamına, hafriyatın yıkıcı/yapıcı doğasına dokunacağız. Yola ortak olmak, yazılan hikayeyi paylaşmaktır. Heidegger kendinden, 'yolda olan bir felsefe/ci' olarak söz eder. Düşünüre cazip gelen bir olanaktır sembiyoz ; yol ötesi, gerisiyle, giderayak bir hesaplaşmadır.
Yol'un bütün tehlikelerine karşın, yaz sıcağında yolculuğun ufuk açan doğasının yararı, -okura ve yazara- mutlaka olacaktır. Çünkü bu, 'Yol'da birlikte bir düşünme sürecini yaşatacaktır.. Ruhun göçünde, kişinin bu dünyadan yanına aldığı tek şey de zaten bu tecrübedir..
Yarayı iyi edecek şey sadece yolda bulunuyormuş. Yürümek merhemin ta kendisiymiş. "Büyüyünce geçer" değil "Yürüyünce geçer"miş.
— Meyra Hanımlar (@incebellikontes) 6 Eylül 201326 Mayıs – 19 Eylül 2010 tarihleri arasında fotograf sanatçısı Murat Germen'in İstanbul Modern'de 'Yol' isimli sergisi yer alacak. Digital sanatın sarnıcında holografik evrenler, sayısız maskelemeler, yanar/döner pırıltılar, sudan ucuz gölgelemeler arasında kalan sanatçı, kolay anlaşılabilecek/okunacak bir isim değil. Çok fazla teknik mükemmeliğin arkasında kalmış gizli, derin bir uğraşla karşı karşıyayız. Labirentleri, kavisleri,kasisleri, kuyuları olan bu pusun perdelemesiyle , yediden yetmişe oyuncağı olacağımız bir aparatın beyhude dünyası var karşımızda . Bu yüzyılda görsel boyamaların artık değeriyle küçük sermayeler edinmek, hatta pazar yerinde bir işletme kurmak kolaylıkla mümkündür. Ancak tahayyül ederek, söz üreterek yapılan müracaatlarda, sanatın/sanat kavramlarının merkezlerine doğru hamleler/mütalaalarla, sıradışı boyu/boyutu aşan yolculuklarla, sanılarla, yolda yeni yollar da açmak mümkündür. Teri/gücüyle çalışan sanatçının mikronize farklılığını, yüz metrede ayrışan kimliğini, ilk önce kendi sunduğu alıştırmalar, ev ödevleri, karalamaları araya serpiştererek, en sonda da sergilediği vesaik/dokümanlar ve amprik/deneysel, panoramik gösterideki asl'olan sükûtu, meskun mahaldeki iç sesi/toplumu ilgilendiren görünen sedayı bulmaya çalışarak anlamaya çalışacağız. An'dan zamana, küçük fotograftan, büyük resimdeki manipüle edilen yaşam döngüsü/değirmenine uzanacağız.. Fotograf sanatçısı kadrajına alıp deklanşöre bastığı anda, yaşamdan koparttığı görüntüyü mülkiyet edinir; bunun ardından müdahalelerle bir inşa/uygarlık süreci yaşanmaya başlar. İnsan/mülkiyet ilişkilerini, anarşizmin kurucu ismi Pierre Joseph Proudhon'un ünlü sorusu 'mülkiyet nedir?' temelinde işleyeceğiz.
Serginin kapanacağı 19 Eylül tarihine kadar digital sanatın yarattığı görüntüler yoğunlaşacağız. Bu türün biteviye arayışlarını, an be an dönüşen becerilerini kullanan Murat Germen gibi bir gönül erini, dijitalizmin imkanlarından ne kadar ayırıp, sayısal sistemin dışına çekerek anlayabilir/anlamlandırabiliriz? Cevabını vermek zor.. Ancak 'yol' sarhoşluğuyla meditatif öznel yargıları not defterine kaydedeceğiz.. Kip olarak ya da fiilde ; yazıyı kışkırtan kendinden amacı ifade etmek için, fotograf çekmenin ardından gelen eylemin hep 'gitmek' olduğunu belirtmekle yetinelim..
İstanbul Teknik Üniversitesi’nden Kent Plancılığı lisans ve Fulbright burslusu olarak gittiği Massachusetts Institute of Technology’den (MIT) Mimarlık yüksek lisans derecesini Amerikan Mimarlar Birliği (AIA) Altın Madalyası ile aldı. Halen Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi’nde fotografçılık ve görsel iletişim tasarımı dersleri vermektedir. Daha önce Bilkent, Yeditepe, İTÜ, Yıldız, ve Bilgi üniversitelerinde mültimedyaya giriş, temel tasarım, bilgisayar destekli tasarım, arayüz tasarımı gibi dersler vermiştir. Aralarında IKSV, İstanbul Modern, Yapı Kredi Yayınları, Siemens, Koç Holding, Link McCann Erickson, The Designory, Norman Foster&Partners, Young&Rubicam Reklamevi, Medina&Turgul DDB, Rafineri, Swissôtel, Boyner, Ağa Han Mimarlık Ödülleri ve Tarih Vakfı’nın bulunduğu çeşitli kuruluş / ajanslara çok sayıda çalışma teslim etmiştir. Fotograf, mimarlık, mültimedya tasarımı, kent planlaması, sanat ve bilgisayar destekli tasarım konularında birçok basılı / online yayını olan Germen, aynı konular üzerinde üniversitelerde ve SIGGRAPH, ISEA2009, Mutamorphosis, CAe 2008, CAC2, EVA-London’08, eCAADe, ASCAAD gibi sempozyum / konferanslarda çalışmalarını sunmuştur. Türkiye, Amerika, İtalya, Almanya, İngiltere, Meksika, Portekiz, Özbekistan, Yunanistan, Japonya, Rusya, İran, Hindistan, Fransa, Kanada, Bahreyn’de olmak üzere kırka yakın kişisel / karma sergiye katkıda bulunmuştur. Sanatçı ve eserleri C.A.M. Galeri tarafından temsil edilmektedir.. (http://www.camgaleri.com/sanatci.aspx?id=27). Etkin olduğu alanlarda yaptığı çalışmalar için ulusal / uluslararası (2004, 2005, 2006, 2007 yıllarındaki IPA, Px3, IVRPA 2007 mansiyon ve 2007 IPA 2.lik ödülleri gibi) ödüller almıştır. Ulusal fotograf yarışmalarında jüri üyeliği yapmıştır.
www.muratgermen.com
Jean-Luc Nancy şöyle diyor : 'Gitmek daima aşina olanın [bir] parçasını; yabancı olan, aşina olmayan ve önceden kesinlikle bilmediğimiz bir parça için, bir yer için, yaşamın bir parçası için terk etmektir. Gitmek söz konusu olduğu zaman bizi bekleyenin ne olduğunu asla bilemeyiz.'
Murat Germen sanatçı beyanında “fotoğrafı, insanların görmediği veya bilinçli / bilinçsiz olarak umursamadığı olağan şeyleri gündeme getirme ve önyargılarını değiştirebilme fırsatı olarak değerlendirmeye; normalin içindeki gizil olağandışılığı ortaya çıkarmaya çalışıyorum.” diyor. İstanbul Modern'in tanıtım sayfasında, “İkon olarak endüstri: Endüstriyel estetik” ve “İnşa” gibi önceki çalışmalarına bakıldığında, sanatçının buna ek olarak, son ürün yerine oluşum sürecine odaklandığını görmek olası. “Yol” serisi de benzer bir yaklaşım içeriyor: Bizi bir yerden diğer bir yere taşıyan ve karada / havada / denizde geçişken doğrusallıklar bağlamında veya bir amaca varmanın yöntemleri olarak karşımıza çıkabilen yol kavramının, çok sayıda farklı çağrışıma yol açtığı söyleniyor .
Jean Baudrillard sözüne önem verilen bir kuramcıdır. 'Her yerde karşılaşılan kavramsallaştırmanın nesneler düzeyindeki eşdeğerlisine biz 'stil' diyoruz diyor, devam ediyor. 'Sanayileşme öncesi ve bugün karşımıza çıkan stil sahibi nesneler arasındaki fark önemlidir. Biçimsel karşıtlığın ötesine geçildiğinde,içinde yaşamakta olduğumuz çağdaş düzende model ve seri arasındaki gerçek ilişkinin ortaya çıkması ancak bu fark sayesinde mümkün olabilmektedir.' Baudrillard doğru ama tamamlanmamış bir durumu gösteriyor.
Nesnenin yaratıcısı,sahibi/müdriki olan 'özne', toplumsal beğeniyi şekillendiren, toplumu yeniden yaratan, ayrıksılığı/farkı ile diğerlerini de farklılaştıran bir rol model olarak kitlelere suflörlük yapmaktadır. İşte bu anda dikkati çeken sanatçı, özgünlüğü-orjinalliğiyle munzam/elzem emek değerinin ötesinde, yegane/biricik yaratan olarak matrisleri/kalıpları etki alanındaki diğer yoldaşlarına servis eden bir ustabaşı emekçi/maestro olarak da yaşanan gerçeği herkesten önce biçimlendiren önder/yaratıcı emek değerinin varlığıyla diğerlerinden ayrışmaktadır..
Bu durum içkindir ; çünkü öğrencilerini/takipçilerini yaratarak sanata hizmet etmektedir. Aşkındır çünkü seri üretimle pazarın taleplerine karşılık gelmekte, toplumu değiştirmekte, tüketen insanı, tükettiği ile baskılamakta, özdeş kılmaktadır.. Sonuç itibariyle kitleler, tükettikleri kavramlara, hayatlara, amaçlara yakın düşmekte, verilen mesajlara dönüşmektedirler..
Murat Germen dolayısıyla fotograf ve mülkiyet nedir?
Bugün felsefe metinleri arasında günlük hayata ait tüketerek ilerleyen, genişleyerek yüzeyselleşen çağın göstergelerinin ve sinemanın ayrı/geniş yeri bulunuyorsa bunda Lacan'ın önemi büyüktür. Asıl ve tam adı Jacques-Marie Emile Lacan’dır. Kısaca Jacques Lacan olarak bilinir. 13 Nisan 1901'de Paris’te doğmuş, 9 Eylül 1981 de aynı yerde ölmüştür. Lacan'ın tarihsel önemi psikanalizi, psikiyatrinin boyunduruğundan kurtarması ve siyasetten sinemaya, sanatın ve hayatın çeşitli alanlarında bir sosyal anahtar/maymuncuk olarak işlevselleştirmesidir. Çünkü bunlar yalnız gündelik hayatın değil, bilincin kendi dışında ama kendini belirleyen nesneleridir. Psikanaliz bir bilimse, öncelikle epistemolojik olarak kendi ayrımını ortaya koyar; yani nesnesini ayırabilme fiili oluşturur. Ekonomiden fotografa uzandığı/kullandığı alanlar ve enstürmanlarla bu anlamda psikanaliz, bir bilim olarak bilinçdışının bilimi'dir.
Lacan’ın psikanalitik teoriye ilk resmi katkısı, 1936 yılında Marienbad'da toplanan 14. Uluslararası Psikanaliz Kongresi'nde ortaya koyduğu görüşleriyle 'Ayna Deneyi'dir.
"13 yıl önce, bu kongrede sunduğum 'ayna evresi' düşüncesi, o günden beri Fransa grubumuzda dikkate değer olarak kabul görmüştür. Konuyu psikanalizde deneyimlediğimiz biçimiyle özne-benin oluşumunu aydınlatması dolayısıyla, bugün yine görüşlerinize sunmaya değer buluyorum. Bu deneyim bizi, direkt Cogito’dan (düşün/me)kaynaklanan her çeşit felsefenin karşısında olmak zorunda bırakıyor.' (Jacques Lacan/Ecrits/Routledge, 1997)
Ayna evresi : Lacan’ın tüm bakışının ayrılmaz/mütemmim bağlantı noktasıdır. Kısaca altı aylık insan yavrusu ile şempanzenin ayna karşısındaki davranışlarını karşılaştıran bir testtir bu. Aslında testi ve durumu ilk yapan insanların ve hayvanların biliş (cognition) modelleri üzerine çalışan Fransız psikolog Henri Wallon'un başarısının sahiplenilmesi ve geliştirilmesidir. Deney altı aylık insan ve şempanze yavrusuyla yapılır. İnsan yavrusu, kendisi/yansısı arasındaki aynayı idrak etmekte ve görüntüsü ile kendisi arasındaki farkı ayırabilmektedir. Şempanze ise, aynadaki aksini bir başkası olarak görmektedir.
"Çocuk kendisi dışında bir imgeyle özdeşleşir, ister gerçek bir imge ister başka bir çocuğun imgesi olsun. –aynı zamanda sanki- ‘bu imgenin görünürdeki bütünselliği, bedenim üzerinde yeni bir ustalık edinmemi sağlıyor’ demektedir. –ya da şöyle- ‘kendim dışındaki bir imgeyle özdeşleşirsem, daha önce yapamadığım şeyleri yapabilirim’" (D. Leader, yeni başlayanlar için Lacan, Milliyet yayınları 1997, çev:G.Ç.Güven).
Konumuz aslında Lacan değil.. Ne ki, araçsal/amaçsal kavşakta, fotograf mazrufunda bilincin arka bahçesini kazarken altını çizdiği her durumda öznenin ve oyunun kurallarını bilmek gerekiyor. Bu konuya kaçınılmaz olarak eleştiride referanslara duyulan bir ihtiyaçtan, tutamaçları/kulpları yaratan eşyanın tabiatı itibariyle daha sonra yeniden değineceğiz. Çünkü, 'Lacan psikanalizin amacının öznenin topluma uyumunu sağlamak olmadığını, aksine öznenin saklı kalmış dünyası aracılığıyla yaşanan dünyanın düzensizliğini yorumlamak olduğunu iddia eder.' (Lacan/Arzunun Tahterevallisi, Nami Başer, Say Yay.)
Göstergeler ve resim sanatıyla ilişkisi önemlidir Lacan'ın. Paris Komünü Sanatçılar Birliği Başkanı Courbet'nin 'Dünyanın Kaynağı' adlı tablosunu 1956 yılına kadar koleksiyonunda bulundurmuştur. Lacan'ın ünlü ressam Andre Masson'a yaptırdığı bir örtü ardında sakladığı sansasyonel bu resmin öyküsünü olmasa da, olayın genelini bu sayfalarda yer alan Halil Paşa yazısında görebilirsiniz. Resmi sipariş verense Mardin ailesinin büyüğü Courbet'nin dostu bahsettiğimiz -o dönemde Paris'de yaşayan- Halil Paşa'dır. Bunun da konumuz açısından önemi yoktur. Ama Paris Komünü'ne katılan devrimci ressam Courbet, bir başka resim daha yapmıştır. Eldeki fotografik belge değeriyle önemi olan bir Pierre Joseph Proudhon portresidir ki, bu konumuzun ana temasını teşkil etmektedir.
Analizcinin her şeyden önce (...) üzerinde düşünmesi ya da dikkatini vermesi gereken mesele şudur: Gerçekten gizemli bir sentezle mi karşı karşıyadır, yoksa ilgilendiği şey yalnızca gelişigüzel biraraya gelmiş bir yığın mıdır (..) ayrıca bunları nasıl bir düzene sokabilecektir? Goethe,WA 2.Cilt,s 72;aktaran Walter Benjamin, Sorunun Ortaya Konuşundaki Sınırlamalar, Eleştiri, sayfa 62 İletişim yay.- 2010
Endüstri/Sanayi fotografçılığı ise pazar içinde ayrı olarak ele alınması gereken bir metadır. Ekonomik iktidar, emeğin mezbahaneleri olarak tesislerini inşa ederken, fetişlerini kültleştirmekte, sanatçının satın aldığı emeğinin ötesinde yarattığı cazip etki alanlarını kendi yararına propaganda vesilesi kılabilmektedir.. Söylenmiş olan sözün,kullanım mecrasının tekrar ederek açtığı patika, toplumsal bellekte kabul veya red edilirken fotograf negatifine düşen şekil, şeklin oluşturduğu anlamlı/anlamsız ışık kümesi/görüntünün, her yeniden görülmesinde farklı ifşaatlar edinmesine, yeni okumalara perde olmasında, kadraja alınan görüntüde iradi ek görüntüler oluşmasına, kısaca rejimin aydınlık/surûr veren propogandasıyla kitlelerin ikna edilmesine neden olur. Marks üretenin ürüne yabancılaşmasına neden olan, günümüzün deyişiyle arayüzlerin, aracı ikonların varlığını, canlı emeğe kumanda eden sermayenin gücüyle ilintilendirir. Grundrisse'da, 'Değişim ve işbölümü karşılıklı olarak birbirini koşullandırır' dedikten sonra devam eder (..) 'Ama sermaye emeğin ürünü olarak böyle ortaya çıktığı zaman, emeğin ürünü de tam o kadar sermaye olarak ortaya çıkar -artık basit ürün olarak, değişilmeye elverişli meta olarak değil, sermaye olarak - nesneleşmiş emek olarak egemen olan ve canlı emeğe kumanda eden olarak vardır.' (Karl Marks, Yabancılaşma, Sol Yay. S 111,125)
Fotograf sanatçısı kapitalist toplumlarda, üretime ve sosyal oluşumun kendisini maddi olarak destekleyen alanlarında dolaşmaya başladığında , bir ekonomik cehennem olan kapitalizmin tüm görünen yüzlerini -sanayi tesislerinden müzelere, hayvan haklarından ulaşım sektörüne kadar- tüm görüntülerini rehabilite etmekte, imkanlarını sistemin görünen yüzünü devşirmekte gösterdiği maharet ölçüsünde kabullere mazhar olmaktadır. Ne ki, bu durum iyi çalışan verimli bir sanayi işçisinin ya da beyaz yakalı teknisyenin sisteme verdiği omuz kadardır. Fotograf sanatçısının bireysel siyasi tercihleri ise, sömürünün yoğunlaştığı tüm emek/değer sisteminin ötesinde belirleyicidir..
Jean Luc Nancy, Gitmek / Yola Çıkış adlı kitabından bu yolculuğa tam da denk gelen bir başka pasajla devam edelim : Bizler insanız çünkü gitmekteyiz, hiçbir nihai varışın mümkün ya da vaat edilmiş olmadığını bilebileceğimiz, bilmek zorunda olduğumuz bir gidişe/yola çıkışa ayarlıyız. Yaşamaya değer bir hayatı, ancak böyle bir atılım içinde, gidişin zorunluluğu içinde -zira başka türlüsü elimizden gelmez- ve bu risk alış içinde, gidişin bahsi içinde yaşayabiliriz. Bu aynı anda hem çok zor, hem çok tedirgin edici hem de çok heyecan vericidir.
Ölüyoruz ve eski bir özdeyiş der ki: "gitmek, biraz ölmektir; ölmekse tamamen gitmektir". "Gitmek, biraz ölmektir", zira her gidişte acı duyarız, bir ıstırap yaşarız, bir şey kaybolur. Biri öldüğü zaman, onun tüm yaşamı, mevcudiyetinin ta kendisi tümüyle kaybolur. Artık orada değildir, bir zamanlar büyük/son yolculuk denilen şey yüzünden ölür. Ölen insanlar için sık sık onların gittiğini söyleriz; bu bir tür söz sanatıdır, ölmek fiilinin ve ölümün kaçınılmaz olarak barındırdığı acıyı yumuşatmanın bir yoludur. Dönüşsüzce gitmek.'
"İzleyiciyi ‘yol’un yaşamın pek çok alanında kullanılan farklı anlamları üzerinde düşünmeye ve keşfetmeye çağıran sergide 46 fotoğraf ve Murat Germen’in Elif Ayiter ile birlikte ürettiği 14 metrelik ‘Şark Ekspresi’ adlı bir çalışma da yer alıyor. Fotoğraflardaki farklılığın, insanların ve hayatın çeşitli dönemlerinde karşılarına çıkan ayrımlarda izledikleri ‘yol’lardaki farklılıklara işaret ettiğini belirten Germen, sergi alanına serpiştirilen ‘Yol seçimdir, yol tavırdır, yol beklentidir, yol çeşitliliktir’ gibi yazılar aracılığıyla da izleyiciyi, belki hen an yaşanan yola çıkma eylemine başka bir açıdan bakmaya davet ediyor. Ve ‘yol’da olmayı seven Germen, ‘yol’u iki taraf arasındaki ‘araf’ olarak nitelendirerek, ‘devamlı bir yolda olma hali’ ve ‘aydınlanma’ düşlüyor.
Murat Germen sanatçı beyanında “fotoğrafı, insanların görmediği veya bilinçli / bilinçsiz olarak umursamadığı olağan şeyleri gündeme getirme ve önyargılarını değiştirebilme fırsatı olarak değerlendirmeye; normalin içindeki gizil olağandışılığı ortaya çıkarmaya çalışıyorum.” diyor. “İkon olarak endüstri: Endüstriyel estetik” ve “İnşa” gibi önceki çalışmalarına bakıldığında, sanatçının buna ek olarak, son ürün yerine oluşum sürecine odaklandığını görmek olası. “Yol” serisi de benzer bir yaklaşım içeriyor : Bizi bir yerden diğer bir yere taşıyan ve karada / havada / denizde geçişken doğrusallıklar bağlamında veya bir amaca varmanın yöntemleri olarak karşımıza çıkabilen yol kavramı, çok sayıda farklı çağrışıma yol açıyor.
Kimi zaman panoramik oranları, bazen on metreye varacak boyutları ile birçok farklı coğrafyada çekilen onlarca fotoğraf; üstte sözü geçen çağrışımlardan oluşan büyük ebatlı çizgisel metin parçacıklarına eklemlenerek, izleyiciyi “yolda” hissettirmeyi ve hedefe varmadan önce onların süreçten keyif almalarını sağlamayı amaçlıyor.. "
Fotografçılık önünde/sonunda kısmet işidir; avcılık gibidir. Fotograf sanatçısının mahareti ise, şahin gibi avına süzülüp, görüntüyü kadrajlayıp, dünyadan kesip çıkartma becerisidir.. Peki bunu yaparken avcının kullandığı silahları mı, yoksa sahip olduğu güdüleri mi belirleyicidir? Cep telefonuyla çektiği karelerde bu durumu sınıyor Germen.
Burada da fotoğaf makinası 'önünde' bütün sanatçıların eşit ama 'sonunda' eşit olamadığını, bu eşitliği kurcalayarak, sorgulayarak, teknolojik hengâmede ayrışarak bozduklarını görüyoruz..
Murat Germen'in 'Cepten Paranoya' adını verdiği dizi, ideolojiler üstüne ahkam kesilen ama görünür olmayan kavramların sarkastik eleştirisidir. Sanatçı, birikim ve taraf olduğu siyasetin şayet istenirse lafı dolaştırmadan, kavramlara ve yersiz teknik gevezeliklere prim vermeden, sözün etrafında dolaşmadan dolaysız aktarılabileceğini bize gösteriyor. Sanatçının tercihlerinin pratikte görünür kılınması basit ve kolay bir cümle de olabilir demeye getiriyor. Hakikatın aydınlık ama yaşarken sıkıntılı, yadsınamaz yüzüyle verilen basit ama güçlü bir mesajı taşıyor bu kareler. Coğrafyanın muhtelif katmanlarını olduğu gibi yakalamış. Kimliklerinin içine ittiği olaylarını, yığınların türlü biçimlerde sukûtunu görmüş. Öznenin endişesini, melankolinin türlü hallerini sözü uzatmadan cep telefonu kamerasıyla ustalıkla kayda geçirmiş..
Sanatçı bu yaptığı üretimi şöyle ifade ediyor ;
"Düşük çözünürlüklü cep telefonu kamerası ile çekilen bu seri yaşamın günlük paranoyaları üzerine bir çalışmadır. Cep telefonu ile çekilmesinin nedeni, cep telefonunun günün neredeyse her saatinde yanımızda olabilmesi ve günlük paranoyalarımıza normal bir fotograf makinesinden daha iyi / sık şahitlik yapabilmesidir. Ayrıca, cep telefonu ile çekim sürecinde teknik mükemmeliyet, kadraj, görüntü kalitesi gibi konular ikinci planda kalmakta ve telefon kamerasını kullanan kişi sadece içeriğe odaklanabilmektedir. Bir başka deyişle, sanatçı teknik konulardan arınarak sadece anlatmak istediğine, yani sanatına yoğunlaşabilmektedir."
Murat Germen "Fotografı, insanların görmediği veya bilinçli olarak umursamadığı olağan şeyleri gündeme getirme ve önyargılarını değiştirebilme fırsatı olarak değerlendirmeye çalışıyorum. İhtişama merakım yok; ünlülere, şöhrete karşı olan yoğun ilgi yüzünden şaşaa zaten birçok kişi tarafından takdir ve kayıt edilmekte... Olağan şeylere ve normalin içindeki gizil olağandışılığa odaklanıyorum. Olağandışı yerlerde olağan fotoğraflar çekmek kolaydır, olağan yerlerde olağandışı fotoğraflar üretebilmeyi daha değerli buluyorum. İçimi olabildiğince yansıtabilmek için ise “gündemi yakalamaya çalışma, yapabildiğine odaklan” düsturunu izliyorum." diyor..
Germen üretimi ve söyledikleriyle de izleyiciyi didaktik olmadan yakalıyor ve kadaraja aldığı gelişmişliğin arkasındaki saflık/dürüstlüğün temel olduğu insan doğasının asıl hakikatını işaret ederek rahatsız etmeden eğitiyor..
***
Hergün mutlaka birkaç sayfa okuduğumuz başucu kütüphanesindeki Yunan mitolojisi, en eski tarih metinleri olan kutsal kitaplarla birlikte Marks'ın Kapital'i ve Proudhon'un Mülkiyet Nedir'i de yer alır. Proudhon, kitabının 95. sayfasında 'Mülkiyet meselesini hangi açıdan ele alırsak alalım, sorunu derinleştirmeye kalktığımızda eşitliğe vararız (..) Yani özel mülkiyete karşı toplumun egemenliği' der.. Mülk Allahındır diyen Kuran'daki gibi Eski Ahit de cevherinde mülkiyet karşıtı bir söylem barındırır. En eski kavramlardan biridir sahiplenmek. Fotograf ve bunu sanat haline getirenlerler sadece teknolojik olarak değil, ontolojik düzlemde de bir sorgulamanın fitilini ateşlemişlerdir. Onlar, mülkiyet kavramına takılmadıkları için, bizce ayrıcalıklı ve saygındırlar: Aynı, doğanın insan dışında var ettiği diğer canlılar gibi; onlar da için de mülkiyet bir şey ifade etmez. Tevrat/Levililer 23'de 'Ve yeryüzü, -yer/mülk/toprak-, daimi surette satılmayacaktır ; çünkü yer benimdir. Çünkü siz benim yanımda garip ve misafirsiniz' dememiş midir yaratan; ölümlü insana bundan iyi argüman olur mu? Fotografçılar yaptıklarıyla, Tanrı'nın bir emrini mi eda etmektedirler? Pek öyle diyemeyiz tabii ki. Borges'i akıllarına getirerek/geçmiş hayatları hatırlayarak, bu cümleden bilerek/bilmeyerek bir amaca hizmet eden kullar gibi mi davranmaktaktadırlar; peki böyle diyebilir miyiz? Ne olursa olsun, yaptıklarıyla/davranışlarıyla adil/toplumcu ve pratikte eşsizdirler. İstedikleri anda, başkaları için kutsal olan her mülkü, zimmetlerine geçirip, fotograf karesine hapsedebilirler. Ya da kuşlar gibi üstlerinde uçuşur, aklına estiğinde ulaşılmaz zirveye tüneyebilir ya da kediler gibi bir köşesine kıvrılıp adaletin temelini mülk edinebilirler. Veya giderken bir köşesine insiyaki izlerini bırakıp, geriden gelenlere hoş bir sürpriz de yapabilirler.. Proudhon'un 'hangi açıdan ele alırsak ele alalım, sorunu derinleştirmeye kalktığımızda eşitliğe vararız' cümlesini kavram olmaktan çıkartıp, hayata geçirirler. Zenginliklerden alırlar, yoksunlara dağıtırlar. Bu anlamda fotografçılar, yıkıcı değil ama malik/gümrük/hudut/sınır tanımayan, mülkiyete prim vermeyen, uçarı ve yapıcı anarşistlerdir.. Bunları Murat Germen'in mimari fotografları için yazıyoruz...
"Neredeyse kavramsal bir sergi diyebileceğimiz Yol, sadece görüntüler değil, bir metinle birlikte düzenlenmiş. Her fotoğraf bir kavramın taşıyıcısı; idrak, gaip, tepki, köken, sanrı gibi… Germen, serginin konseptinin önemine vurgu yapıyor. Onu fotoğraflar kadar metne yönelik ilgi de alakadar ediyor. Yazı ile görüntünün tamamen birbirini tamamlamak üzere üretildiğinin altını çiziyor.(..) Şark Ekspresi, fotoğraf meraklılarına “Dijital ortamda dönüştürülen bu fotoğraflar ne kadar fotoğraf?” sorusunu sorduruyor." Aksiyon Sayı 811-21/6 2010 Tuba Deniz/Murat Germen
Başlıkta, 'Yol'un bütün tehlikelerine karşın, yaz sıcağında yolculuğun ufuk açan doğasının yararı, -okura ve yazara- mutlaka olacaktır.. Çünkü bu, 'Yol'da birlikte bir düşünme sürecidir!' demiştik; devam ediyoruz :
'Ne kadar fotograf?'ın cevabını sorsak Immanuel Kant, 'Aşkın nesne' olarak verecekti..
'Kant öncesi metafizik, öznenin dışsal nesnenin kopyasını çıkardığını iddia ederken, Kant nesneleri oluşturan şeyin öznenin dışsal dünyaya yansıttığı biçim olduğunu ileri sürmüştü. Bu anlamda, Kantçı dönüş bariz bir şekilde özne-merkezciliğe (yani insanmerkezciliğe) doğru bir kayıştır.(..) Saf Aklın Eleştirisi'nde şöyle yazmıştır ' Hissedilir bir yeti olan sezgi,temsillerden belli bir biçimde etkilenmeye açık olmaktan ibarettir aslında; bu temsillerin birbirleriyle olan ilişkileri mekana ve zamana dair saf sezgilerdir. (duyarlılığımızın saf biçimleridir) ve (mekan ve zamandaki) deneyimin birliği yasalarına göre bu ilişkilerde birbirine bağlantılı ve belirlenebilir oldukları müddetçe, bu temsillere 'nesne' adı verilir.(..) Buna karşılık, sırf açıklık olarak duyarlılığa tekabül eden bir şey edinebilmek için, genel olarak görünümlerin sadece anlaşılabilir sebebini aşkın nesne olarak adlandırabiliriz (..) Görünümler, gerçek bir nesneyi sadece algılar olarak, yani bu algı deneyim birliğinin kurallarıyla uyumlu bir şekilde bütün diğerleriyle bağlandığı zaman gösteren temsillerden ibarettir. Immanuel Kant (1)
Karl Reinhold ise 1790 yılında yazdıklarıyla, o daha yaşarken yazdıklarını anlamakta güçlük çekenlere Kant'ı anlamak için önemli ipuçları sunmuştur.
Yazılarıyla, insanların ve diğer hayvanların, kendinde şeyleri değil, nesnelerin ancak zihinlerinde oluşan görüntülerini bilebilecekleri yönündeki Kantçı iddiayı kanıtlamaya çalışmıştır. Reinhold, felsefi kaynakların üzerinde durduğu konularda kanıt getirebilmek için yagın bir sağlama/asla şüphe edilmeyecek bir aksiyom ortaya attı. Buna göre bilincin tüm bilgisi okunur kılınabilirdi. Aksiyom şöyleydi: Temsil edilen nesne/olay, 'şey', özne tarafından bilinçte anlaşılır, bu anlama göz'den beyine, özneden nesneye doğru gerçekleşir ve ikisini de ilgilendirir olmalıydı.
Böylece Reinhold tanımlardan değil, bilinçli bir akıldaki zihinsel imgeleri ya da temsilleri ilgilendiren prensiplerden başladı. Bu yolla bilgiyi 1) Bilen özne ya da gözlemci 2) Bilinen nesne 3) Öznenin zihnindeki imge ya da temsil bakımından 'şey'i ayrıştırdı/inceledi. Aşkın idealizmi anlamak için üç bileşenden oluşan deneyiminin sunduğu yüzeysel bakmanın ötesine geçerek 'gör'menin öğrenmeyle ve manipüle etmeyle içkin/derinlerini, taraf olarak görme ediniminin, bakmadan ayrı değerlendirilebileceğinin gereğini ortaya koydu. Reinhold, Özne/Temsil ve Nesne şeklinde üç ayak üstünde durduğunu söylüyordu. Nadarların doğmadığı bir dönemdi, ama düşünsel anlamda ihtiyaçlar filiz veriyordu.
Fotografik gerçek, nesne ile özne arasına giren aparatı makinadan çok fotograf sanatçısı olan bir aksiyon olarak Kantçı ek düşünsel olanaklar oluşturdu ki Reinhold'un düşünceleri o çağın sonlarında belirgin kılındı..
Fotograf ve mülkiyet ilişkilerini yazarken başlangıç noktasını Proudhon olarak aldık. Çünkü o dominanttı ve 'mülkiyet hırsızlıktır' demiştir. Ne ki, tarihte her bir felsefeciyi doğuran başka bir düşünür mutlaka vardı. Marks, 24 yaşında olgunlaşmış felsefesine giriş yaptığında/sular seller gibi yazdığında bile Hegel'in hayaleti Marks'ın hafızasına egemendi. Hegel dışında bir başka egemenden daha söz edebiliriz. Tahmin ederiz ki en çok referans Stirner'indir. Kısaca ona 'doktor' derdi.
Max Stirner, Biricik ve Mülkiyeti'nde şöyle söyler "Cinler yaşıyor! Dünyaya şöyle bir göz gezdir ve söyle, her nesnenin içinden bir cin seni seyretmiyor mu. Şu ufacık ve sevimli çiçekten gelen ses, ona bu muhteşem güzellikteki şekli veren Yaradan'ın sesidir; yıldızlar, kendilerini dizen tinin haberini müjdeliyor, dağların tepelerinden aşağıya doğru yücelik tini esiyor, çağlayan sular özlemin tinini haber ediyor ve - insanların ağızından milyonlarca hayalet konuşuyor. İsterse bütün bu dağlar çöksün, çiçekler solsun, yıldızlar dünyası yıkılsın, insanlar ölsün - nedir görünürdeki bu cisimlerin batması? Göze görünmeyen 'tin' ebedi olandır!"
Tin bilindiği gibi yaklaşık bir edayla 'ruh' anlamında kullanılmaktadır. Andolsun incire ve zeytine diye başlayan 95. surenin adıdır aynı zamanda. Her anılan, yemin edilen görünenin ardında bir kutsal görünmez kılınan/inanılan vardır. Görmek eyleminin bir adım ötesi ise and edilen ruh'a ilişkin kapalı/içkin, öznel bir kutsama edinimidir. Burada bir sanatçı olarak 'Germen'in yarattığı dilde, ortasına düştüğü kültürün yaşayan mitoslarının, yalan efsanelerinden arta kalanları damıttığı kişisel/biricik hikayesinde, dijital nomosu/yasayı bulmanın önemi pek yoktur. O makina ile çağın, imkanlar ile eda/tavrın teknolojik vuslatı/hemhâl oluşudur.. Öznede beceriye bağlı ritueli kurgulayan/ toplumsal bilgide sanata ihtiyacı ortaya çıkaran özel 'pathos'u arayıp/okuyabilmemiz ise tin'e ait süreci, dış yüzdeki ateşi elle kavrayıp, ikramına/gösterebilmesine bağlıdır. Bunun için ise panolara eklenmiş metinler referanslar kısmen doğru müracaat makamıdır. Peki, devamında ne vardır?
Wollaston'un Camera Lucida adını verdiği ressamlara yönelik ilk 'görme' cihazından beri benzer teknik aparatların ardında İnsan vardır ; insanın ardındaysa mutlaka bir hikaye..
Ludwig Feuerbach, Hegel'i ilk eleştiren felsefecidir. Hegel 1831'de ölür. O güne kadar filozof, bir yeryüzü tanrısı konumundadır. 1839'da yaşlı öğrencisi Feuerbach, 'Hegelci felsefe rasyonel ve mistiktir' der. 'Doğa'nın baş rolde olduğu diyalektik felsefesinin temellerini atar. Marks 24 yaşındadır. Hegel'in eleştirilebildiğini görmek, onda şiddetli bir etki yapar. 1843 yazında çalıştığı gazeteden ayrılır Nisan'da odasına kapanır, Ağustos'a kadar, yani dört aylık süreçte yeniden/farklı gözle sıkı bir 'Hegel' okumasına girişir. Aldığı notların başlığı 'Hegel'in Hukuk Felsefesinin Eleştirisi'dir. Bu, Marks'ın küçük gazete makalelerinin ardından ,bağımsız/uzun ilk özgün metnidir. Uzun yıllar arşivlerin karanlığında farkedilmeden/bilinmeden öylece kalır bu araştırma. Hatta Sovyet devrimini yapan kadro bu önemli yazıyı bilmeden devlet kurar; teorik yapılanmayı gerçekleştirir. Ama bu devlette 'birey' yoktur; yalnızcana 'halk' vardır. Sosyalizm genç Marks'ın bu defterindeki yazılarındaki yabancılaşan bireyin yalnızlığından değil, toplanmış bireylerin politikleşerek kitleleri oluşturduğu ideolojik damardan akmaya başlar. Arşivdeki yazılar 1932'de bulunur. İlk dört sayfası ise yok edilmiştir. Marks'ın bu yazısı, ve aynı defterde yer alan toplam dört yazısı daha sonra Avrupa'nın Adornalar'dan Chomskyler'e kadar geniş bir yelpazede demokratik sol görüşü geliştircekleri güleryüzlü/hümanist sosyalizmin temellerini oluşturur. Dediğimiz gibi Marks, felsefesini Hegel'in eleştirisi temeline oturtmuş ve dünyada bir inanç sistemi kurmuştur. Bunun ilhamını veren ise Ludwig Feuerbach olmuştur. 'İnsanların varlığını belirleyen bilinç değil, tam tersine bilinçlerini belirleyen toplumsal varlıklarıdır' diyen Marks'ın en önemli cümlelerinden birinin ardındadır Feuerbach. Marks'a olduğu kadar günümüzde fotograf sanatçılarına ilham verebilecek durumlarını, vizörlerini netleştirecek cümle şöyledir : "Düşüncelerden yola çıkarak nesneleri değil, nesnelerden yola çıkarak düşünceyi üretiyorum" (1)
Düşünmeye değer değil mi?
Proudhon'un 'mülkiyet hırsızlıktır!' demesini, fotografın eşyadan özerk karakteriyle birlikte düşündük. Proudhon'dan emanet alınıp künhüne eremeyen bu iki sözcük Karl Marks'ın Alman İdeolojisi kitabında tasvir ettiği sosyalist toplumun nihai hedefiydi. Ürünü ele geçirmeyen ahlakı içinde sahiplenmek ile sahiplik ve etik imtiyaz, ileride teknolojik münasebetlerin sağlayacağı ferahlık, müreffeh toplumun sağlayacağı imkanların mı eseri mi olacaktır?
Evet güç birliği önerdi. Şayet Proudhon kabul etseydi, dünya siyasi tarihine Marks/Engels/Proudhon muhteşem üçlü olarak geçeceklerdi. Proudhon'un cevabı, Marks'dan niye farklı olduğunu belirtiyordu. Bu mektup, radikal sosyalizm ile özgürlükçü sosyalizmin bir daha biraraya gelmemek üzere yollarını ayırdı. Mektubunda şöyle diyordu: Pierre Joseph Proudhon, "İsterseniz toplumun yasalarına, bu yasaların nasıl ortaya çıktığına, bunları hangi yolla keşfettiğimize birlikte bir bakalım. Fakat tanrı aşkına, bütün priori (öncel/öncelikli) dogmaları yok ettikten sonra, kendi payımıza insanları doktrinlere mahkum etmeyi düşlemeye kalkışmayalım. Her türlü farklı görüşü tartışma önerinizi bütün kalbimle alkışlıyorum. Dürüst ve güzel bir polemik sürdürelim; dünyaya olgun uzgörüşlü bir hoşgörü örneği sunalım. Ama sırf bir hareketin başında olduğumuz için, kendimizi yeni bir hoşgörüsüzlüğün/anlayışızlığın liderleri durumuna getirmeyelim. Bir mantık ve akıl dini olsa bile, yeni bir dinin havarileri gibi davranmayalım. Bütün muhalefeti bir araya getirelim, cesaretlendirelim. Bütün dışlamaları, tüm mistisizmleri sürgüne gönderelim. Hiçbir soruyu geçersiz saymayalım. Tek ve son bir dayanağımız kaldığı anda bile, belagat ve ince alayla yeniden başlayalım. Birlikteliğinize bu şartlarla memnuniyetle katılırım; aksi halde hayır.."(2)
Proudhon, sosyalizmi hoşgörü ve eşitlik ideali olarak görüyor, yeni bir hiyerarşik din, insanları putlaştıran totolarizm ideolojisi inşa edilecekse 'ben yokum' diyordu. Yeni çıkan kitabı 'Sefaletin Felsefesi'ni Marks'a gönderdi. "Dostluğumuza dayanarak, eleştirinin kırbacını bekliyorum" dedi. Marksın cevabı acı oldu; Proudhon Felsefesinin Sefaleti kitabıyla cevap verdi. 1846 öncesi Paris'de sigara dumanından sabahı göremedikleri gecelerde felsefe tartışdıkları arkadaşına, 26 yaşının heyacanıyla köprüleri atarak cevap vermişti. Marks, "Felsefenin Sefaleti kitabımla Proudhon, eleştirinin kırbacını dostluğumuzu ilelebet sona erdiren bir şekilde yedi" diye yazar.
Poudhon dışarıda kalsa da fikri içeride kalmıştı. Alman İdeolojisi kitabının 'işbölümü' tanımlamasında, gelecek sınıfsız toplum cennetinin ve çalışmanın zorunluluk olmadığı konularının işlendiği 59-103 sayfaları arasında bu düşler/etkiler görülebilir. Bu kitabın yazıldığı tarihte genç Marks ile Proudhon'un sabahlara kadar, gelecek toplumu tartıştıklarını Engels, Felsefenin Sefaleti'nin önsözünde yazar.
Marks ile Prodhon arasındaki fark, bugünkü güler yüzlü, bireyin toplumun merkezinde olduğu Avrupa sosyalizmi ile, kadroların siyasi olayları şekillendirdiği ideolojik radikal sosyalizm arasındaki benzemezlikti aslında.
Hangisi haklı ve doğruydu? Marks aynı kitapta 'köleliğin yokolması demek, zaten Kuzey Amerika'nın uluslar haritasından silinmesi demektir (3) diyordu. Proudhon ,'Mülkiyet Nedir?' kitabında 'Ticaret sadece özgür insanlar arasında yapılır. Alışverişin şiddetle ve hileyle yapıldığı yerde ticaret yoktur' (4) diyordu.
Hata ararsak binlercesinin bulunabilinir olduğunu tarih bize gösterdi.Ama gerçek olan şuydu; yöntemler farklı da olsa insanın daha 'güzel' bir toplum yaratma düşleri sabit kalacaktı. Burada neyi söylediğimizden çok, 'nasıl' söylediğimiz, güzeli hangi yöntemlerle önerdiğimiz, iyi'yi nasıl tarif ettiğimiz önem kazanıyor.
Mülkü değil ama bir hayali zimmetine geçiren fotograf sanatçısı da, her yerdeliğiyle bu andan sonrasını şekillendirirken kendi 'iyi/güzeli' konusunda izleyiciye mistik bir öneri ve metafizik sunum oluşturuyor.. Buradaki öneri, daha önce duyulmamış özgün bir fark yaratıyor, günlük hayatta yararlanılabiliyorsa sanatçı izleyenin gözünde ayrışıyor; yeni bir patika devşiriyor. Marks ve Proudhon'un yirmili yaşlarda oluşturdukları bu keçi yolundan gidenlerin ulaştıkları simurg efsanesi ise başka bir pasajın konusu.
Yolda duralım, arkamıza bakalım : 1970'lerde edebiyata Sait Faik'den başlayıp Yaşar Kemal, Bekir Yıldız, Kemal Tahir, Orhan Kemal derken Rus propagandist gerçeğiyle tanışan bir kuşaktan geliyoruz. Deniz'ler henüz idam edilmişti. Server Tanilli doçentti; bugünkü gibi kuralcı ve inanmış bir hocaydı. Çok da hoş anılarımız yoktur; ikinci sene beşinci hakkımızda okuldan atılmaya ramak kalmışken sınıfı geçtik. Fyodr Gladkov’un Çimento (1925), Şolohov’un Durgun Akardı Don(1928-1934), Nikolay Ostrovski’nin Ve Çeliğe Su Verildi(1934) önerisiyle okuduğumuz kitaplardı. Bugün olduğu gibi 1970'in başlarında hocaya 'orada olan sosyalizm değil, bürokratik despotluk' var diyebiliyorduk. Diyalektik Materyalizm, Lenin tarafından uluslaştırılarak değiştirilmiş bir kavramdır dediğimizde 'Uygarlık Tarihi' dersinden bir kere daha kalıyorduk. Bugün Zizek aynı şeyi söylüyor; ne ki Sovyet uygarlığı balonun söndü ve tarih oldu. Lenin, dokunaklı bir ifadeyle ve duygu dolu anlatımla Marks ve Engels'in felsefelerini nasıl hep 'diyalektik materyalizm' olarak adlandırdıklarını tekrar tekrar belirtir. Bu konuda Zizek, Marks ve Engels'in bu terimi bir kere bile kullanmadıklarını Georgi Plehanov'un kayıp sayfalarına/arşiv kayıtlarına ulaşarak iddia ediyor. Bu durum Marks/Engels'in toplu eserlerini yayımlayan editörler için çıkmazdadır. İndeks bölümünde 'diyalektik materyalizm' teriminin bulunması gerekiyordu. Bundan dolayı Marks, Engels'de 'Diyalektik' ve 'Materyalizm' sözcüklerinin geçtiği sayfaları , 'Diyalektik Materyalizm' başlığını imal ederek ve bir indeks yaratarak içinde topladılar. Kısmen haklıydılar ama tanım böyle değildi..
Peki Rus Ulusal Devrimiyle Lenin, sosyalizmin omurgasını eğriltti; Lenin yerinde Marks olsaydı, Saint Paul yerinde İsa olsaydı durum farlı mı olacaktı. Bu konuları Alman Felsefesi ve kısmen ekonomist Veblen yazılarında işledik. 1848 yılındaki Paris Komünü ile 30 yaşındaki Marks bir yarılma yaşar. Öncesine ait eserleri ancak 1932 yılında açığa çıkar ve Altuser, Adorna, Markus vd. felsefi/humanist sosyalist düşünceyi yaratır. 30 yaşından yani komün deneyiminden sonrası ise manifestoda benliğini bulan 'yöntem'i yani politik/ideolojik Marksizmi yaratır. Zizek'in öngörüsü şöyle 'Eğer Lenin'in ve hatta Marks'ın Komünizm projesi asli özü içinde tamamen gerçekleşseydi eğer her şey Stalinizmden daha kötü olabilirdi' Zizek'e burada şunu sorabiliriz; 'daha kötü'den kastı nedir? Rosa Luksemburg 'ya sosyalizm ya barbarlık' diyordu 1919'da . İnançlar/hayaller, ütopyalar, sosyalizm ötelendiğinde, geriye iktidar ve barbarlık kalması anlaşılır bir olgudur. Zizek' karşı devrimci demek kolaydır; ya öncesini içinde taşıyan sonrayı nasıl açıklayacağız?.. İnançlı bir sosyalist olan Tanilli hoca, bunu aynı kararlılık ve sebatla 40 yıldır ödün vermeden açıklıyor da, bizim gibi kötü talebeler dersi anlamıyor demek doğru mu? İyi bir akademisyen olan Tanilli Hoca ile yıldızımız hiç barışmadı bu gerçek; stabilize olmak inanç gerektiriyor. Oysa zihni durdurmak mümkün değil; hayatın diyalektiği ve eşyanın tabiatı olan materyalizm 'evrim' diyor. Bir fotograftan yola çıktık nerelere geldik. Bunları Murat Germen'in yukarıdaki sanayi fotografını görünce, sosyalist gerçekçi sanatı anımsayıp, Zizek'i okumanın üstüne bir kere daha hatırladık.. Enis Batur yanlış hatırlamıyorsam 'bir sanat eserinin gücü size söylediğinde değil, size söylettiği şeydedir.' diyordu. Germen'in siyah beyaz fabrika fotografından yola çıktık; devam ediyoruz..
Yaratılmış ya da Yalıtılmış gerçek
Murat Germen'in dünyasında mı bir figür mü olmak daha gerçektir, Ara Güler veya Bresson'un dünyasında mı? Ya da Germen'le England'ın aynı saatleri, herkesin kendi hesabına farklı sorumlulukla tarihe mal ettiği bir zaman diliminde, fotografdan taşmak ne demektir? Lacan'a geleceğiz ama önce Yol'da bir soluklanalım:
Bütünüyle iyi bir biyografi kitabı yazmıştı Pierre Assouline. Kitabında Cartier-Bresson vardı. 1994'te, Bresson'un ölümünden on yıl önce ilk defa yüz yüze tanışmışlar. Yüzyılın Gözü Henri Cartier-Bresson adlı kitap, bizde YKY'dan çıktı. Gene Assouline'in -biraz değiştirilmiş- deyimiyle, sanatçıya bakışın labirentli/merdivenli, zaviyeli, dolambaçlı bir hikâyesidir bu kitap. Çünkü yaşam, bir 'şehir' dir ; onu tanıyabilmek için orada kaybolmak gerekir. Bresson, fotograf ile ilgili yazılarını The Decisive Moment/Kararlı An, -belki de karar anı mı demek daha doğru olur- kitabında toplamıştır. Kelimeler, gösterdiklerini tamamlıyorsa görüntüyü anlamak/adresi bulmak basitleşir. Magnum Ajansının kurucusu olduğuna göre, her zaman yaptıkları gibi eleştirmenlerin, Bressonun için 'sadece bir "bas-çek" fotografçısı' demelerinin kolay, akla ilk gelen yakıştırma olduğunu söylemek zor olmaz..
Bresson bizde Bankalar caddesi başındaki Kamonda merdivenleri fotografıyla daha çok tanınır. Bresson'un hikayesini yazan Assouline, çok önemli bir kaynak olan 'Camondaların Sonuncusu' kitabının da müellifidir. Gerçi Can'dan çıkan kitabı ben daha edinemeden kitapçı raflarında tükendi ama umut kesilmez. Kitap alma bir alışkanlık ama internet ortamında okumak, almanın önünde gidiyor. 'Alışkanlıkların zinciri önce hissedilmeyecek kadar hafif, sonra kırılmayacak kadar güçlü olur!' diyen İngilizlerin Yahudi başbakanı Benjamin Disraeli de Rothschild'a yakın bir ailedendir. Kamondo'nun öyküsü, tefecilikten dünyadaki ilk bankanın kurulması ve Adam Smith/Karl Marks'a oradan da Mayer Amschel Rothschild ve HSCB'nin kuruluşuna uzanır. Waterloo Savaşı'nın sona ermesini ve Napolyon'un kaybettiği haberini kurdukları geniş istihbarat ağı ve güvercinlerle yollanan mesajlar sayesinde ilk olarak öğrenen Rothschildlar'dır. Nathan Mayer Rothschild, Londra borsasında elinde bulunan bütün hisseleri hemen satmaya başlar. HSCB (Hong Kong Shangai Bank Corporation) 'un kuruluşu, fotograf makinasının ortaya çıkışı, sanayi devriminin oluşumu, Proudhon/Bakunin/Marks'ın mülkiyeti reddetmesi, devamında bizlerin eylemlerimiz/beğenilerimiz, ürettiklerimizle yer aldığımız birlikte okunması gereken uzun ve renkli devam eden bir öyküdür bu. Arada Mosess Hess ve siyonizmin politik kurucusu, Der Judenstatt/Yahudi Devleti kitabının yazarı 1904'de ölen Theodor Herzl vardır. Davut'un Golyatla girdiği mücadeleden önce başlayıp 14 Mayıs 1948'de kuşdili üstadı/demir ustası mesihin torunlarının zaferiyle doruğa ulaşan süreç, herkesin gücünü kendi kutsal kitabından aldığı bir kargaşadır. Filistin toprakları için Osmanlı'nın zayıflamasıyla harekete geçen Lord James Rothschild, İngiliz hükümetine baskı uygulayarak metazori Balfour Deklerasyonu'na ön ayak olur. Filistin topraklarının satın alınması için 2 milyon Sterlinlik bir fon oluştururlar. Filistin'de uzun yılların ardında Yahudi kolonilerinin kurulması bu öykünün devamında gelir.. Osmanlı ,Filistini terkeder, Cemal Paşa çekilir, Kamondo Efendi'nin Mustafa Reşit Paşa'yı ziyaretinde bankeri gören yenilikci sadrazam kalp krizinden ölür.. Yunanistan, Bulgaristan, Mekke/Şam derken, sonradan Alman ajanı olduğu ortaya çıkan Parvus Efendi'ler İstanbul'dan Sovyet Devrimi'ni organize eder; Rusya, Osmanlı yıkılır, Gülbekyanlar, Rothschildlar daha da büyür; gerisi zaten malumunuz.. Bu konuda kendilerinin kurduğu http://www.rothschildarchive.org adresi iyi bir kaynaktır.
Buraya kadar yazdıklarımızla konu, bir şehirde kaybolmak, Bresson, şipşak/basçek fotografı, Magnum serüveni, Nathan Mayer Rothschild'ın yeğeni Kamondo Efendi'ye, oradan Haliç'deki terkedilmiş muhteşem mezarına, Adam Ricardo'nun toprak rantı ve semayenin bizle birlikte dolaşımına gidebileceği onlarca yolda çatallanır. Ama biz bu çatallardan 'bas/çek' kısmına girer gibi yapacağız, genel alışkanlığımız üzere bir kullanılmamış patika açacağız ve soracağız; 21 yaşında genç bir kız olan Lynndie England adını hatırlar mısınız?
Birini takdir ederken, diğerine 'öfke' kusuyoruz, lanetliyoruz. Çünkü, çağı anlama, algılamada, doğruyu/yanlışı konumlandırmada, Murat Germen haklı özne, Lynndie England ise bireysel suçlu.. Dolayısıyla haksız, hakkı gaspeden tekil, etrafından yalıtılmış 'birey' gibi duruyor. Sahiden öyle mi? Hayat karşıtları/karşıtlıklarıyla, kadrajın dışına taşan çevresiyle değerli. Oluşumlar ve ararenkler, ahenklerle kıymetli ; demokrasi bunun için güzel. Herkes 'iyi' olsa, siyah ve tonları olmasa, yalnız beyazdan bir fotograf karesi yaratılabilir mi?
Bu sendroma adını veren durum , bir soygun girişimi sonucu ortaya çıktı. Kreditbanken isimli bankayı soymaya kalkanlar, kuşatılınca bankada bulunan 4 kişiyi rehin aldı; Jan Erik Olsson ve arkadaşları altı gün boyunca direndiler. Olay 23 Ağustos 1973 günü, Stockholm’un Normalmstorg semtinde meydana geldi. Enteresan olan şu ki polis operasyonu sırasında rehineler, kurtarılmaya aktif olarak direndiler.. Daha sonra, soyguncular aleyhine tanıklık etmeye yanaşmadılar.. Hatta para toplayıp savunmalarına yardımcı oldular..
Anlattığımız bu olaydan sonra yaşanan durum,deyim oldu. 'Stockholm Sendromu' adıyla literatüre geçti. Psikolojide, benzer rehin/rehine yakınlaşmalarını tanımlamak için kullanıldı...
Lynndie England meselesine gelmeden önce biraz eleştiri/özeleştiri değirmenini çalıştırmanın zamanı geldi diye düşünüyoruz. Bir sanatçı hakkında yazmak, zamanı bir şeye değişmek, diğerlerini kenara ayırarak başka bir işe koyulmanın, gündem dışında bir konuya kenetlenmenin nedenlerini düşüneceğiz.
Bir eylemi, birikimi,iklimi, sevinci, suçu ya da herhangi bir amacı paylaşmak mı? Amaçsa, yaşamdan birşeyleri kopartıp, cesaretle alışkanlıkları bozup yeniden üretmek mi, Benjamin'in dediği gibi 'yalnızlığın bilgisiyle muhkem olduğunu bilmek' saptamasına Google'un sağladığı olanaklarla karşı çıkmak mı? Belki de hepsi..
Artık Benjamin, Sartre, Camus'nun kullanıla kullanıla aşınmış tanımlamalarına, tüzel benlikten sıyrılıp yaşamdan kaynaklı değişikler ekleyip, parantezler açmak mümkün oluyor. Ama değişmeyen bir şey kalıyor; noktadan önceki fiil.. Devamlı vurguluyoruz, bizim için yargılarımızı oluştururken , -Müslümanların önce niyet dediği gibi-önce amaç, o amaca vurgu yapan 'şartlanma' geliyor. Söylemek istediğimiz siyasi tercihler, ideolojik kararlılık, idolün önünde salavatsız oruç bozmak ayartması filan değil. Bütünüyle -Belki birazcık Levinas'dan ödünç alınarak- 'iyi niyet' tanımı/takıntımız ile beklentilerimizi denkleştirebiliriz.. Şekil olarak Murat Germen fotograflarına baktığımızda, çağın bütün görünen, modernite tanımlarının hakkını veren teknolojik yararlanma, içinde bulunduğumuz dönemin her coğrafyadaki en ileri tarihi/biçimiyle hemhâl/hem fikir olabilme durumunu görüyoruz. Bunu nasıl görüyoruz; internet ortamının sağladığı belge/bilgiye ulaşabilme olanakları, bu sınırlı, yoruma açık imkanların sağladığı tüyolar ve bilgi akışından. Burada her kişinin özel durumlarının karşılıklı engellerine takıldığımız da gerçek. Murat Germen'in net ortamında olmayan fotografları bizim için 'yok hükmünde oluyor. Bizim Türkiye'deki sanat/kültür ve bilcümle dönüşümlerden 25 yıl ayrı kalmamızın kopukluğu, mülteci ötelenmesi vd. Önemle/mühimi tartamıyor, çoğu zaman ülkenin derebeylerini bilemiyoruz. Fiziki mesafelerin, farklı coğrafyaları birbirine yabancılaştırmasındaki bilgi eksiklikleri bir nevi inziva, bütünü görememe yaratıyor.. 25 yılın güncelleştirmesi hissikablelvuku mümkün olamayabiliyor; belgelerden feyz almadığımız yerde yılgınlığa düşmüyoruz; neticede aradaki noktaları 'zan' ile telafi ediyoruz.. Ama görüyoruz ki, yirmibeşyılda İstanbul dükalığında oluşturulan müktesebatta 12 Eylül çakma hukukunun ötesinde değil; memleketi yemlik yapıp kültür ortamında uydur / kaydır putlar yaratmışlar.
Buna rağmen kişilerden değil, eserlerden yola çıkarak kişilere, doğru işlere, istediğimiz davranışlara ulaşmanın mümkün olabildiğini görüyoruz. Istanbul Modern'de Hüseyin Çağlayan'lara, Hüseyin Ertunç'lara, Murat Germenlere değil ama, onların düşündüren işlerine rastlıyoruz..
Zonguldak madenlerinde cevheri arayan işçi, ışığı yakalayıp karanlığı delen fotografçı ile seviniyoruz. Murat Germen yerin altında ekmeğini kömüre banarak yiyenlerin zorlu dünyasını, tünelin ucundaki aydınlık ile birlikte tutup getirmiş. Bu fotograflarda umut var; yoksa da 'var' gibi duruyor.. Yeryüzüne çıkartılan bu kareler, karalardan aşan bu fotograflar, tehlikelere/acılara karşı 'unutma' diyen bir hatırlatma oluyor. 'Sen mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin?' diyen şairin aradığı huzur/sükûnet ya da fırtınadan önceki sessizliğin resmi değil buradaki. Tünelin içindeki siyahtan taşan bir beyaz var ki, sessizliğin sesi, madencinin nefesi fısıldıyor; 'henüz vakit varken' diyor..
Belki de habbeden kubbe çıkartıyoruz. Bazen bir hayalin peşinde koşuyor, ardındaki anlamı çözmek için mağaradaki akaşik kayıtlardan medet umuyoruz. Acaba sömürü olmadan bu yaşam sürer mi, sürdürülebilir mi diyoruz? Peki, ufkî ile afaki durum arasına sıkışmış bu 'bütünleşme ereği/içeriğinin hakikatı nedir?' ona bakalım; resmin içinde mi, bakanın/okuyanın zihninde mi yaratılır? Yoksa artplan/arka plan, ard düşünce, artı birikim mi gerektirir? Yanında, çaprazında, karşısında veya parelelinde, derinliğinde,üstünde, gölgesinde hangi pınarlar vardır? Kötü, atık sular/kanallar hangi tortuları taşır; hangi kapıdan açık denize dökülür? Veya büyüklere ciddi/nahoş masallar ve çağıyla sınırlı/sorumlu bütünleşmek nedir ; bu kargaşanın ucuna tutunan kavramının neresine yamanır?
Toplumda dolaşan her kare, bölünmüş ilişkisiyle önceden belirlenmiş şartlar içinde eksik bir anlam oluşturur. Fotograf tabiatı itibariyle gösterdiğinin altını çizerken, saklamak istediklerinin üstünü edeple örter.
Hazımla Nazım'ı birleştiren kömür yatağında ritm tutturan, karaya beyazla senkron atan Murat Germen için 'hemhal' olma hali dediğimizin çaprazı/ karşıt ucu, ilk defa 1850'lerden sonra Nedejin'in bir makalesinde Puşkin için kullanıldığı Hiçcilik/Nihilizm'dir ; biraz bahsedelim.. Burada ise beyaza siyahla çekilen bir ayar var, çıkışsız tükenmişliğin felsefesiyle tutunulan siyasi yokluk, umut olmuş. (Aslında Modernizm/komşudaki Rus Modernizmi, Çariçe Katherine, Deli/Demir Petro, Parvus Efendi gibi yığınla konuyu beklemeye alarak; bunların Osmanlı modernizmiyle kenetlenmiş parelel kader evreleri var. Rusya/Türkiye coğrafyaların kaderlerini belirlediği iki karşıttır; iki ruh ikizdir bu anlamda)
Nihilizm (Hiççilik), temelde estetizmin bütün biçimsel arayışlarını aşağılar, bilimsel akılcılığı ve pragmatizmi yanı faydacılığı ve devamında yararcılığı savunur. Sosyoloji, felsefeyi ve ideolojik sistemlerini bütünü ile reddeder. Yalın olgucu ve maddeci bir tutumla, yerleşik toplumsal düzene başkaldırıyı temsil eder; Engels'in Kutsal Ailesi'nde göreceğimiz gibi devlet, kilise ya da aile otoritesine karşı çıkar.. -Engels'in yarım yamalak bilgilerle bu kurumları Amerikalı Morgan'ın dünya literatürüne kayıt teşkil etmeyen son derece sınırlı araştırmalarıyla, duruma müdrik olmaksızın (ki söyledikleri andropojiden, istatistik/ekonomiye ciddi uzmanlık gerektirir) kendine göre yeniden üretmesi, bunun üstüne sosyalist ütopyayı oturtması acınılacak bir durumdur; bu konuyu da yeri geldiğinde diğer sayfalarda yazacağız; gene ezberci sol kesim ayağa kalkacak- Devam ediyoruz Hiççilik, yalnızca tekrarlanabilen, ispatlanan bilimsel doğruları temel alır ve ancak bilimin bütün toplumsal sorunların üstesinden gelebileceğini ve bütün kötülüklerin insanların kendi yorumlarıyla ürettiği bilgiden ve karşı tarafın algılamasındaki cehaletten kaynaklandığını kabul eder.. Bazarov ile Nihiliszm terimi ve kavramı yaygınlaşmıştır.. Bakunin'in yamağı hakikaten kötü bir adam olup, anlaşılmaz bir ideoloji ile Lenin/Stalin'e yol açan biraz Makyevel yararcılığına sahip, Rasputin'in politik arenadaki rafine karşılığı Neçayev'den de bahsedeceğiz. Kropotkin 'iyi', Neçayev ise 'kötü'dür ve iyi ve kötü'nün ideolojik olarak metinlerini oluşturmuşlardır. Petty Hearst veya Stocholm Sendromu ya da Neçayev/Stalin veya Bush ya da etki alanlarındaki bizler ; kötünün getirisinden nemalanan, sömürüye ortak olan tüm ayıplılar toplumu..
'Suçluya da sempati beslenir mi?' demeyin. Bazen vicdan, suçlunun peşindekileri suçluyla takas edebilir. Tepkilerin insani ölçüler dışına taşmasıyla, adalet beklentisinin zedelenmesi, vicdanımızı yaralayıp empatimizi yanlış bir sinyalizasyonla kör bir noktaya yönlendirebilir.
Irak, Afganistan, Çekoslavakya veya güneydoğu, İsrael, Sayda, Gazze, Kudus, Çeçenistan, İstanbul Sinagos baskınları 11 Eylül New York ve diğerleri örneğine bakarak da, bu konuda hepimiz, 'o gün neredeydin?' deyip, farklı reflekslerle bin türlü günah çıkartabiliriz..
Ben Patty Hearst sendromu diye biliyordum ama, sözlükler Stockholm Sendromu diye yazıyor ve şöyle tarif ediyorlar 'Bu sendromun gelişmesinin temel nedeni, hayatta kalma içgüdüsüdür. Dış dünyadan tamamen soyutlanan kurban, ihtiyaçları için kendisine baskı yapan kişiye bağımlı olur.. Baskıcının yaptığı küçük iyilikler, kurbanın gözünde büyür,erdemleşmeye başlar.. Zamanla kurban kendisini baskıcının yerine koyup olayları onun gözünden görür, yaptıklarına hak verir. Yani yaşamını devam ettirmek için, güçlü yanında psikolojik olarak evrilir/dönüşür... Kurban tarafından baskıcının şiddet eğilimine zihnen uyum sağlar. Şiddetin tamamen gözardı edilmesi sonucunda, içinde bulunulan tehlikeyi reddeder. Kurban tek olumlu ilişkisinin, terörist/baskıcı ile arasındaki irtibat olduğunu düşünür; bu ilişkiyi kaybetmek istemez.. Dolayısıyla kurbanın, baskıcıdan ayrılması gitgide zorlaşır. Stokholm Sendromu ’nun görüldüğü belli başlı gruplar şunlardır: Rehineler, tarikat üyeleri ve dinsel baskı altındakiler, savaş esirleri,pazarlanan hayat kadınları aile içi şiddet mağdurları ve diğerleri'.. Ne ki, sendroma adını veren bilim adamları yalnızca kronojik sıralama yapıyorlar. Stockholm'da geçen olay 23 Ağustos 1973'de gerçekleşmiş adi bir banka soygunu, bundan altı ay sonra 4 şubat 1974'deki Patty Hearst olayı ise yoksullara yiyecek dağıtılmasını talep eden bir kuruluşun aktivitesiydi ; bu anlamıyla aradaki farkı incelemek psikoloji ilminde yeni bir çatal oluşturur ki, bunlar bizim konumuz değildir..
Burada Patty Hearst sendromunun etki alanına giren 've diğerleri' kimlerdir? Okuyucuyu bir kere daha düşünmeye davet ediyoruz..
O gün nerede olduğumuz, hangi vicdani sendromla sarsıldığımız veya haz aldığımız önemlidir. Son yaşanan maden kazaları hafızamızda tazeliğini koruyorsa durum daha da vahim olur. En ufak bir ima o gün neredeydin yüzleşmesine geri taşıyabilir kişiyi. Her fotograf bir olay, saklı olanı dışavurma ve dışarıdakini içe aktarma, sonuçta her sanat eseri tezahürüyle eksik bir metin okuma bahşeder izleyiciye.
Bu serginin başta ismini, isminin arkasındaki kavramı, pırıl pırıl anlatımını, anlatımındaki beceriyi ve yorumu sevdik. Çünkü 'yol' duraklar önermedi; düşünce temrinimizde uğraklar'la yeni okumalara neden oldu. Bu nedenle sanatçının bu sergi öncesi evraklarına göz attığımızda, bu zamanı yaratan getiren uzun bir başka yol'un katedildiğini gördük. Parçası olmadığımız bu dünyayı anlamaya çalıştık. Türkiye'de fotograf üstüne bilgilerimizi güncelleştirdik; yeni isimler, yepyeni duyarlılıklarla karşılaştık..
Murat Germen fotoğraflarındaki metin okumalarını /pictogramları çözerken, bu fotografların karşılıklarını oluştururken, bu satıra kadar okuduğunuz etki alanlarıyla, sanatçının değişik enstantenelerini bitiştirip, ikiyüz yılın labirentlerine girerek 'yol' aldık. Vesileler nehre yepyeni mecra açtı; çatallı kıvılcımlar sezileni aydınlattı. Bunlarda belki tarihi sarsan darbeler, uygarlığın aktığı mecrayı değiştiren olaylar direkt olarak yok. Amma hassa var, öz/cevher, kişisel katredeki nüve var. Sanatçının serbest bıraktığı ışıktan, ortaya serimlediği görsellerden yararlanılan/yaratılan egzersizler, olaylar ve sürekli değişen algıdaki göz gezdirmeler, zihinsel ilerlemeler ve sunulana bir yerlerinden dahil olunan, kabul veya ret eden seçenekler var. Tarihi yapanlarla, defterimiz dürenlere karşı, bize ait, bu topraklarda üretilen belgelerden 'şimdi'nin arşivini oluşturuyoruz. Belki toprağa gömmüyor, suya yazıyor, kısmen kuşaklara havale ediyoruz. Bundan sonrası içinse, radikal bir dönüşüm geçekleştirmeden, postmodernist özne/nesne bağlamında iyi ile kötünün toplumsal karşılıklarına göz gezdirerek, vicdani sorumluluk alarak yola devam edeceğiz.. Zonguldak madenlerinde çalışmanın, ya da Bağdat'ta lejyoner olmanın elimizde olan iyi/kötü'nün tercihleriyle, hiç'likten, var'lık öncesi yaşam hakkıyla birlikte, -sınırı aşırmadan/haddi taşırmadan- 'niyet'e bağlı ve ötesinde geçen seçimleri ayrıştırarak bir kere daha soracağız, 'Lynndie England'ı tanır mısınız?
Çünkü, çağı anlama/algılamada Murat Germen haklı, Lynndie England haksız gibi duruyor; sahiden öyle mi?
'Istanbul Modern'de Hüseyin Çağlayan'lara, Hüseyin Ertunç'lara, Murat Germenlere değil ama, onların düşündüren işlerine rastlıyoruz..' dedik az önce. Çağlayan'ı yazdık, Murat Germen'le 19 Eylül'e kadar yolculuk yapacağız; geride Istanbul Modern'de bir resimle temsil edilen Hüseyin Ertunç var ki, daha sonra onun 'bin kunduz' dedirten yazılmamış masalını 'Eylül Notları' sayfasında anlatacağız. Şimdi kötü kadın Lynndie England'ın öyküsüne geçelim..
Tüm dünyada eleştiri yazarlığı şöyle işler: Sanatçı bir iş ortaya koyar. Eleştirmen bu işbölüşümünde ortaya konan yapıt hakkında iyi/kötü bir yargı oluşturur. Manipülasyonla yeni piyasalar oluşur, baskılamalar izleyicin hayal gücünü kısırlaştırır, yol'da barikatlar/vizeler eleştirmene erk verir. Biz eleştirmeni cankurtaran simidi, tahliye sandalı, açık liman şamandrasından ayrı tutmak gereğinden bahsetsek de, yaygın mutabakat/konsensus farklıdır. Benjamin 'eleştiri sanat yapıtını kurtarma sanatıdır' der. Yazarken ortaya konan sanat yapıtına kilitlenmek, bir yeri işaret edenin parmağının ucuna bakmakla aynı dirayetsizlik değil midir? Burada işaret edenin, üretilen nesnenin dışına alınarak, yeniden üretilen kavramlara yol açan bir iş operatörü olabileceğini söylüyoruz. Profesyonel sanatçıyı, amatör sevdalıdan ayıran gerçek, açılan yoldan ilerliyebilme, güzergahlarda gerekli donanımlara sahip bütünlüğü olan bir yapının / rastlantıyla değil, uzun bir çalışma sonucu ortaya konan bir değerler sistemin temellendirilmiş/yaratılmış/kadastrosunun çıkartılmış, paradokslarıyla sahnelenmiş olabilmesidir. Tüm doküman ve argümanlarıyla tartışılabilir üniter bir zihinsel mimariyse, sanatçı tarafından yapılanın 'sanat' yapıtı olduğunun kanıtıdır.. Söylediklerimiz , daha önceki yazılarımızda karşı çıktığımız Duchamp'ın pisuvarının bir sanat yapıtı olamayacağının, burada konu olan Germen'in veya karşı çıktığımız yanları olsa da Hüseyin Çağlayan, Dice Kayek, Ara Güler vd. işlerin sanat yapıtı olarak adlandırılmasının nedenidir..
Paralaks konusunda yazdıklarımızı okuyucunun hatırlayacağını düşünüyoruz, devam ediyoruz: Fotografın varsayılan görüntüsü ile sanatçının öngördüğü mesaj arasında, yerinden oynatılan, çarpıtılan birden fazla 'gerçek' vardır. Germen'in yapıp yakıştırmalarında/kolajlarında temsili bir iddia, insanın alanları, boşlukları giyinme, yarattığına bir 'bürünme' halidir. Materyalist gerçek/dokunulur yaşamla, ürüyen düşüncenin idealist 'görünme' hali arasındaysa 'paralaks' oluşur. Sanatçının gizli gündemini maddi çerçeveye taşıyan bu oyunda paralaks kaybolduğunda, sanatçının konumlandığı siyasal konumsallık, göz yanılgısını ya tolere ya ifşa eder. Burada sanatçıyı bir adım öteye taşıyıcılar olarak aynı yönde yol alan, aynı beklentilerden beslenen türdaş/yöndaş, kavramdaşlara ihtiyac duyulur. Yalnız sanatçıların değil, tüm bireysel oluşumlar, içerideki özneyi toplumsallaştıran, yaşamını sürdürmesini sağlayarak kitleselleştiren, doğal ortamlarını oluşturan korunaklı alanlardır. Şimdi beyaz sayfadaki siyaha, yaşamın karanlıklar cevheri/dengesine England olayına geliyoruz..
Fotograf, yekpare olduğu kadar girift bir tanrısal bakışın, kolektif bir deneyiminin parçalanmış ürünüdür. Birleştirilmiş arı gözün büyük tecrübesidir. Tek bir sosyal bedenin azası olmamız gerçeğinin zamandan kopartılmış en meş'um halidir..
İngiliz Daily Mail gazetesi'nde, geçtiğimiz ay muhabir David Jones'la konuştu. Bağdat'taki Ebu Garib Cezaevi'nde Iraklılar'a yaptıkları konusunda duygularını 'Neden pişman olacakmışım? Onlar düşmanlarımızdı' kelimeleriyle ifade etti. Adı Lynndie England. Bu fotoğraf çekildiğinde henüz 21 yaşındaydı. Şimdi ABD'nin Batı Virginia eyaletinin küçük bir kasabası olan Keyser'de yaşıyor. Irak'tan döndükten sonra göstermelik bir mahkemenin verdiği kararla 3 yıl hapis yattı. Burada ne çektiği fotografları ne de Kolombiyalı ressam Fernando Botero'nun bu görüntülerden çıkarttığı resimleri kullanabiliyoruz. Bu dumura uğramış sapkın görüntülerin ortaya koyduğu karanlıklar içindeki emperyalist nevrotik şiddeti İçimiz kaldırmıyor. En kötü kelimelerin temiz kalacağı bu öyküdeki kadın, bu kez de hayat hikayesini anlatan otobiyografik bir kitapla ortaya çıktı.. England'ın 6 yıl sonra, tek bir pişmanlık sözcüğü kullanmadığı röportajındaki sözleri, en az o fotoğraflardaki tavır ve ifadeler kadar infial yarattı.
Analık hasletiyle insanoğlunun dünya yaşamında soyunu sürdüren bir kadının, ne denli sadist duygulara sahip de olabileceğinin gerçeği, bir kez daha canevinden vurdu saf okuyucuyu.
England, o fotoğrafları anı olarak çektiğini söyledi ve devam etti : "Elimde 800 tane daha var"
Batı Sanatında Şiddetin Kökeni'ni yazan Stephen F. Einsenman konuyu Ebu Garip etkisine getiriyor ve şöyle bağlıyor: "İşkence, iktidar ve tahakküm görüntüleri kuşaktan kuşağa aktarılırken bu resimler hem görsel belliğin hem de fiziksel bedenin derinliklerinde gömülü durmaktadır. Ebu Garip hapishanesindeki işkence fotoğrafları, "bellekte saklanan bir miras"ın (pathos formula) ürünü olarak görülebilir. Ebu Garip hapishanesinde çekilen fotoğrafları gören pek çok eleştirmen ve sanat tarihçisi oldukça tanıdık gelen rahatsız edici bir şey gördü; ancak bunun ne olduğunu tam olarak hatırlayamıyor, bir şeyi adlandıramıyorlardı. Farkına varıp da çabucak unuttukları şey, aslında klasik sanat geleneğinin kilit derecede öneme sahip bir öğesiydi. Bugün de Amerikan popüler medyasında, genellikle daha başkalaşmış ve belirsiz biçimlerde olsa da bu öğe karşımıza çıkmaktadır. Bedeni, kendisine zulmedenin hazzı ve yücelmesi için bilinçli olarak yabancılaştırılan bir şey gibi gösteren bu mistik motif, Avrupa ya da Batı sanatının kabul edilmeye ortak temelini oluşturur. Antik dönemden on dokuzuncu yüzyılın ortasına kadar varlığını sürdürmüş, on dokuzuncu yüzyılın sonları ve yirminci yüzyılda Avrupa ve Amerika'daki sanatsal ve kültürel üretimin en azından bir kısmından (modernist avangard) kaybolsa da, faşizmin yükselişiyle tekrar ortaya çıkmıştır. Geçtiğimiz yüzyılın ortalarında ve sonlarında kitle kültürüne yerleşmiş, sonrasındaysa -bir lanetmişçesine- devlet bürokratları, askeri yetkililer ve kültür endüstrisi tarafından ABD egemenliğinin zindanlarını kollayan ahlakı körelmiş kişilerin görsel hayal güçlerini değerlendirirken kullanılmıştır. Amacım sanat tarihini sorgulamak, okurları Batı sanatı ve modern medya kültüründeki bilindik ve çok sevilen imge, nesne ve eserlerin baskıcı boyunduruğuna direnmeleri yönünde yüreklendirmek ve bu arada Batılı pathos formula'nın zulmedici ve araçsal otoritesine karşı çıkmış olan bir avuç sanatıçıya şaşkınlık ve hayranlık duyulmasını sağlamaktır."
800 tane daha, zamanı korkuya çivileyen görüntü... Silah gösterir gibi, fotograf makinası kullanan tetikçilerin yarattığı tehdit, itiraf edildiği üzere bir gelenek üzerine yükselir. Tüm üretim araçlarının makinaların yararı ve ideolojilerin bunları kullanırken gösterdiği benzersiz yetkinliktir. Ahlak nesnel olarak varmış gibi görünse de, olağanüstü durumlarda, tekrar eden 'olmaz' denilen mecra ve maceralarda bazı kişiler, bir başka ahlakın, yazılı olmayan kuralların olurluğunu sıradışı davranışlarda, dizgesel ihlaller, özgün yaratıcılıklarla her an yeniden ispatlarlar.. Hukuk denilen ilmin sınırlarını, sıkça ihlal edilen bu görüntüler çizer. Küçük fotografta düzen, suç ve ceza ile sıkça rötuşlanır. Bu ikisinin bir arada olması erk'i zorunlu kılar. Büyük fotografta, suç ve tehdit bir devlet kuramı olarak, toplumsal rezonansı oluşturur..
Sosyal bedenin güvenlik ihtiyaçlarını karşılayan 'korku' ya boyun eğişlerin, yeni vizyonlar/tehditkar durumlarda sıkça yüzyüze geldiğimiz çaresizliklerimizin orta yerine yerleşen, zihnimizde üstüste bindirilmiş görüntülerin odağında her zaman zor/zorba ve onun yarattığı/kuşattığı mekanlar vardır.. Germen'in resimlerinde sıkça başvurduğu değişik yapı/mekan/kitle ve kütlelerin biraraya kolajlandığı sistemli karmaşada yaratılan bütünlüğün hareketini okurken, bu senkronizasyonun hemen şekil değiştirebilen, organize olmuş bir uygarlığın devasa bir düzeneğin ardına gizlenmiş bir suç örgütü olduğunu da düşünebiliriz; aynı Amerika'da olduğu gibi.
Yaklaşan şu günlerde 11 Eylül'ün 10. yılında, bir İslam tehdidine karşı şekil değiştiren yeni yüzün ifadeleri, mimikleri, jest ve restleri bir maskenin görüneni olmanın ötesinde, korkutulmuş bir kitlenin, depresif bir mülkiyet korunaklığına ihtiyaç duyan ulusun zenginliğinin, yönlendirilmiş, sömürüye/işgale zemin hazırlayan şartlı refleksidir de. Çünkü Marks'ın dediği gibi 'birçok gücün tek bir güç içinde kaynaşmasından doğan bir iktidar'(7) vardır. Fotograf sanatçısının üstüste bindirdiği görüntülerden ürettiği bir iktidar, Irak'taki tek tek askerlerin yarattığı bir iktidar ya da aciz olanla, icazet verenin, siyahlarla beyazı, tüm eksilerle artılar, tüm yeryüzünün işgalini ve ona karşı direnci oluşturan tek bir iktidar. Sömürü tüm kolajlarıyla bir yandadır ; karşı çıkış tüm damlalarıyla karşı yanda. Lynndie England yalnız değildi; o bir 'Made in America' ydı. Ait olduğu iktidarın gönüllü/uyumlu bir zerresi. Yaratılan bir kurmacanın küçük ve işlevsel aparatı, çarkın kirli bir parçası..
Ek/ Edmund Clark, Guantanamo
http://www.cumhuriyet.com.tr/?hn=398846&kn=12&ka=4&kb=12
Murat Germen sanatçı beyanında “fotoğrafı, insanların görmediği veya bilinçli / bilinçsiz olarak umursamadığı olağan şeyleri gündeme getirme ve önyargılarını değiştirebilme fırsatı olarak değerlendirmeye, normalin içindeki gizil olağandışılığı ortaya çıkarmaya çalışıyorum.” diyor. “İkon olarak endüstri : Endüstriyel estetik” ve “İnşa” gibi önceki çalışmalarına bakıldığında, sanatçının buna ek olarak, son ürün yerine oluşum sürecine odaklandığını görmek olası. “Yol” serisi de benzer bir yaklaşım içeriyor: Bizi bir yerden diğer bir yere taşıyan ve karada / havada / denizde geçişken doğrusallıklar bağlamında veya bir amaca varmanın yöntemleri olarak karşımıza çıkabilen yol kavramı, çok sayıda farklı çağrışıma yol açıyor.
Kimi zaman panoramik oranları, bazen on metreye varacak boyutları ile birçok farklı coğrafyada çekilen onlarca fotoğraf; üstte sözü geçen çağrışımlardan oluşan büyük ebatlı çizgisel metin parçacıklarına eklemlenerek, izleyiciyi “yolda” hissettirmeyi ve hedefe varmadan önce onların süreçten keyif almalarını sağlamayı amaçlıyor…
'Çağrışımlardan oluşan büyük ebatlı çizgisel metin parçacıklarına eklemlenerek, izleyiciyi 'yolda' hissettirmeyi ve hedefe varmadan önce onların süreçten keyif almalarını sağlamayı amaçlayan' fotograf sergisi İstanbul Modern'de gelecek hafta sonu bitiyor ...
İzleyiciyi “yolda” hissettirmeyi ve hedefe varmadan önce onların süreçten keyif almalarını sağlamayı amaçlayan Murat Germen'in 'Yol' sergisi, 19 Eylül'de kapanıyor.. Bu anlamda bize isminin yarattığı bilgelikle münbit bir düşünme süreci yaşatan 'yol'da yaşamın değişik yüzlerini gösteren sergi, amacına ulaşmış sayılabilir. Zaman zaman yol'dan çıkıp sanatçının yola çıkmadan önce ürettiği 'Zonguldak Madencileri' gibi serilere göz atmak, (veritabanı/altyapı, background/backraund, akaşası ne dersek diyelim, sanatçının birikim / duyarlılıklarını göstermesi bakımından yoğun provakatif teknolojik metinleri öncesi kısmen arkaik toprak tabletleri birlikte okunarak) yarar sağlamıştır. Neticede yaşam, varlığın mahiyetiyle, varlığın muhkemiyeti/bildiğiyle, beklentileriyle, menziliyle, bizim baktığımız zaviyeye göre faklılıklar gösteren bir yanılsamadır; biriktirilen değerler/deneyler ise gidilecek yeni yollarda yeni cevahir, eşsiz kültürel techizat demektir.. Fotograf bu anlamda,yaşamdan kopartılan parçadır; ölüme karşı sanal dünyada işe yarar/kullanılabilir bir maske/maskelemedir..
Bir anlamda fotograflamak eylemi, donmuş zaman parçalarının, zamana karşı umutsuzca rezervlenmesidir ..
Yaşam oyunu dediğimiz döngü, dünyada, eşyaların/nesnelerin, bedenlerin yer değiştirmesinden ibarettir. Ticarette yer değiştiren mallar, değer,artı değer ve sermaye oluşturur. Korkuların yerine ikame edilen düşüncelerin yer değiştirmesinden, temel güdülere şekil veren tüm sosyal ritüeller karakter kazanır. Felsefedeki Lecretius diyalogundan yola çıkarsak, insanın iki yokluğu vardır: Doğum öncesi (prenatal) yokluk ve ölüm sonrası (posthumous) yokluk. Vesikalık fotografın negatifi ölüm allegorisini, pozitifi ise yaşamı temsil edebilir. Doğum öncesi ile ölüm sonrası yokluk arasında kalan bölümü, bu bölümde bedenlenen ruh ile hayatı omuzlar. Yaşamın matris'ine götürecek olan kök enerjinin görünen işaretleriyle, zamanın tüketimine karşı üreterek tutunmanın izleriyle , taşa geçen pençeleriyle dünyada kalmaya çalışan varlık olarak savunmasız, aciz insan kadraja girer. Korkularına cesaretini kamuflaj kılar, sanat ile karşı koyar :cesaret ve sanat toplumda ilk hiyerarşik bölünmeyi ve sömürünün başlangıç noktasını oluşturur. Hegel, 'Minerva'nın baykuşu, ancak karanlık bastıktan sonra uçmaya başlar' der. Önce olaylar yaşanır, deneyler ise bir başka hesap gününün mizanına takılır. Bu anlamda fotograflamak eylemi, donmuş zaman parçalarını, zamana karşı umutsuzca rezervlemesi ve insanın yeryüzü zenginliğini ölüme karşı giderayak biriktirmesidir ; ivazsız/karşılıksız,sonuçsuz bu eylemde yol'un sonu görünmüştür. Madde ile ruh, renklendirilmiş 'nasıl' ile siyah beyaz 'neden' , maddeyi dünyevi kılan 'arzu' ile yaşam için vazeçilmez temel içgüdü, mecaz ile 'gerçek' fiziki 'ben' ile 'ego' bu son yol ayrımına/çatala/kavşağa birlikte ulaşmışlardır. Lacan'a göre, 'ben' dediğimiz bir sanıdır ve 'imgesel'dir; asıl 'ben' dediğimiz ise türevsel olandır. Mevdutiyemizin temeli, toplu zihnimizin bağlantı noktalarıyla yol'daş, Soy/daşlığı, deneyimdaşlığıdır.
Hepimizin gözlerimizi açıp kapatarak çektiğimiz binlerce fotograf ile ortaya koyduğumuz eylem kolektif bir performanstır. Diğer ben'lerin aynı işlemi yaparak oluşturduğu muhteşem havuz, zihinsel bir arşivdir. Tek bir zekanın, hafızasında saklı durandan bugüne taşınandır.
Bu anlamıyla zihin bulandıran dünyevi 'nasıl'dan çok, 'mutlak'a yön veren 'neden' üzerinde durmak gerekir. Germen'in üstüste getirerek oluşturduğu mevcudiyetlerin arka yüzünde oluşan paradoksta, beyazın insan eliyle oluşturulan uygarlığa karşı direnişindeki son işgal dışı alanlarını görmek isteyişimizin umarsız halüsinasyonu, bu hâl'in mecaz/metafor karşılığı olarak da görülebilir. Bu hâl'in mahfuzu , dünyaya nereden baktığımızla irtibatlanır; yaşamdan beklentilerle ilgili zincirin bağlandığı zeminin ideolojisiyle benzerlik gösterir. Biriktirdiğimiz, mülkiyetimize geçen zamanın mutlaka eriteceği fotografik ontolojiden çok, negatifdeki beyaz çizgiler, Zonguldak'daki kara cevher içinde ışık olan, ruhsal epistomolojidir; sosyal toplumsal bedenimize aktaracağımız, kaybetmeyip tüm boyutlarda sahip olacağımız, hak arayacağımız tek sermayemiz, belki de toplanan, kırarak, yıkarak, hak yiyerek, el koyarak elde ettiğimiz/ ele geçirildiğimiz ,sıkıntılarla kendimize yer açtığımız bu kargaşada derdest edilen deneyimlerimiz olacaktır.
Murat Germen'in 'Yol' sergisi, bize bu bu konuda yeni bir patika açmıştır. Görsel paylaşımcılık, mülkiyetin çoğaltılması, bölünmesi, kopyalanması taklit ve beğen tuşuyla takdir edilebilme yeteneği sosyal bir hedef olarak dijitalizmi iktidara taşımıştır. İnternet devriminin sürdürülebilir olması için telif haklarının bilinç sıçraması, tekelci fikri mülkiyet zihniyetinin mutasyon geçirmesi tartışma konusudur. Bu yazı, mülksüzleştirilen çabayı, yerinden her an edilebilir çalışmayı, tarihi icat eden kolektivitenin vücuda getirdiği eseri görmüştür. Yol'da geçen zaman, düşünceyi tetikleyen verimli temrin sağlamıştır. Arazideki katedral inşası için malzemeyi yığabileceğimiz bakir bir alan oluşturmuştur.
eçg.
(1) Ludwig Feuerbach, Hristiyanlığın Özü, Öteki Yayınları, 2004
(2)İktisat Düşünürleri, Robert Heilbroner, Çev. Ali Tartanoğlu 2003 Dost Yay s 135
(3) Karl Marks , Felsefenin Sefaleti, Sol Yay. Çev.Ali Kardam 1979 sayfa 199
(4) Mülkiyet Nedir?, Proudhon, İş Bank,Kültür Yay.Çev. Devrim Çetinkasap 2010 s132
(5) K.Marks Yabancılaşma, Sol Yay.Çev.Grup,Derleyen Barışta Erdost,2007,S57
(6) Jean Baudrillard, 'Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri'S4
(7) Marks, Kapital, 1. Cilt s443, Karatani 303
***
