ANA SAYFAYA DÖNMEK İÇİN ÜSTTEKİ KIRMIZI / 'Çağdaş Eleştiri' başlığını tıklayın..
27 Şubat 2011; Pazar
Yeni bir yayıncılık serüveni: Radikal Kritik. Başlık böyle..
Bugün 'Her eseri, sanatsal değeri açısından inceleyeceğiz, problematiğini ortaya koyacağız.' diyen Çınar Oskay gazetenin yeni çıkan ekinde iddiasını ortaya koyuyor. Oskay'a 'bunu Radikal Gazete'sinde yapamazsın ama gene de hayırlısı' diyelim! Çınar Oskay, Pazar günü Radikal Gazetesi'nin yeni ekini tanıtıyor ve şöyle söylüyor:
'Kısa süre önce Radikal gazetesine adım attığımda kendimi altın madeninde buldum. Birinci sınıf kültür-sanat gazeteciliği yapan arkadaşlarla bir araya geldim. Bugün ciddi bir projeye, Türkiye’nin en kapsamlı eleştiri ekine başlıyoruz.
Radikal Kritik, pazar günleri, operadan, mimariye, televizyon dizilerinden sokak konserlerine sanatın her dalında sözünü sakınmayan eleştirilere yer verecek. Niteliksiz insanların star olmasına, kötü film çekenlerin büyük yönetmen gibi dolaşmasına, manasız şarkılara itirazımız var!
Ama sadece popüler diye güzel işlere dudak bükenlere, entelektüel fetişizm yapanlara, tepeden bakanlara da!
Eş, dost, iyi insan dinlemeyeceğiz. Her eseri, sanatsal değeri açısından inceleyeceğiz, problematiğini ortaya koyacağız. Bilgi vereceğiz ve en önemlisi eğlendireceğiz...
Hiçbirimiz Lüksemburg Dükalığı’nda doğmadık. Opera dinleyerek büyümedik. Fakat ekonomik ve siyasi anlamda atağa kalkan Türkiye’de kültürel bir canlanma yaşanacak, bu kaçınılmaz.
Özgür ve eleştirel düşünen insanların artması medenileşme sürecinin ta kendisi. Amacımız buna katkıda bulunmak.
İyi pazarlar! '
***
Bu tür söylemlerin jenerik değerinin ötesinde bir şey ifade etmediğini yıllar süren gazete yazarlığı maceramızda gördük. Özgürlük, her zaman sınırları çizilmiş, natamam bir alan, isyan/hüzün ve melodram içeren fragman kudretinde, mecaz kıvamında, hicaz mesafesinde saygı duyulmasıyla yetinilen uyumkâr bir taleptir. Bunun ötesiyse, ne kültür/sanatın amiral gemisi Cumhuriyet ile Radikal'de ne de patronu, entelijansiyası, eşi dostu, hizipdaşları olan diğer medya organlarında mümkün olur ; mutlaka özgür eleştirinin karşısına birileri dikilir. Ya istedikleri gibi yazar, eleştiriyormuş gibi yapar işine devam edersin, ya da dokuz köyden kovulur, onuncusundaysa yüzlerce örnekte olduğu gibi bloglamaya başlarsın.
Bizden söylemesi..
**
Geçen Cumartesi 'Oryantalizm ve klişeler' başlığını Cumhuriyet'in başlığına taşıyan sayfa editörü Celal Üster'in durumu ortada.
Bir emperyalizm ideolojisi olan 'Oryantalizm' olgusunu, Amerikanın Irak'ta yaptığı gibi bir uygarlaşma hamlesi olarak başlığa taşımak gazetenin anti-emperyalist-
ulusalcı politikasıyla çelişse de yeis yok!
Diğer başlık 'En büyük Şarkiyatçılar Şarklıların kendisi'
Yazıda şunlar yazıyor:
'Batı Şark'ta ışığı, rengi, feminetiyi aradı. Üstelik bunun Avrupa'da kurumuş olduğunu söyleyip aradı, yani böyle iyimser bir jest vardı.' Batı'nın yeni pazarları işgal ederek, kendi kültürel kurumlaşmasının uygun kapakla sunumu ancak böyle yapılabilir. Ne ki bu Oryantalistlerin,Frankofonların görüşüdür ; Nazım Hikmetlerin, Cemil Meriçlerin, Edward Saidlerin bu coğrafyada, bu topraklarda emperyalizme karşı mücadele eden gerçek aydınların, düşünür kitlelerin değil.
Oryantalist ressamlar İngres, Jean- Leon Geromelar tuvallerinde, Pierre Lotiler romanlarında, Derrida Istanbul Mektubu'nda,Levinas 'Etik ve siyaset'te Filistinli olarak 'öteki'nin felsefesinde, vicdana hitap/mağdura yardım eden mağrur/hümanist bakışları alıştırarak, yeri geldikçe güncellemediler mi? Çağdaş normlarda bir hukuk etiği olmasa da müdahale nedeni/zemini Irak,Libya ya da tüm Doğu dünyasında Batı'nın hafsalasındaki 'Doğu' imgesi ardında zaten mevcut değil mi? Maskenin ardındaki hudut tanımayan yüz, hırpalanmış aşınmışsa da ikameci kültür için bunu onarmak bir görevdir. Misyoner okulları, edebiyatı, resmi, kültür programları,sinemasıyla devam eden 150 yıllık macerada bugün Fransız Araştırmaları Enstitüsü, özerk alanında kendi sorumluluğunu başarıyla yerine getiriyor. Bu bir paslaşma; devamını ertesi gün Türkiye'ye gelen Sarkozy zaten gerekli açılımı yaparak ifade etti.. Zamana yayılan bu süreçte Amerika veya diğer devrini doldurmuş küçük emperyalist sömürgecilerin müdahaleci mantığını yasallaştırmak, zerafetle aklamak misyonuysa Cumhuriyet Gazetesi üzerinden sayfa editörüne düşüyor..
Levinas 'Her imge aslında bir karikatürdür' derken gözümüzde karikatürleşen oryantalist meşruiyet , Fransız Sarkozy matruşkaları üstünden temsiliyetin ciddiyeti kuşkulu inandırıcılığı/inandırma talebi geliyor. Kuyumcular bir millet, kadınlar bir millet ,aydınlar bir milletdir diye sıralayıp Türk entelijansiyasını Fransız entellektüelizmiyle de bitiştirmek mümkün. Biz Cumhuriyet'in kültür sayfası amiral gemisi derken, Cumhuriyet'in kültür sayfası yönetmeni Celal Üster, 'Asmalımescit dendiğinde,bana sorarsanız amiral gemisi Refik'tir' diyor devam ediyor. 'Refik'e 1970'lerden beri devam ettiğimi söyleyebilirim..'
Fransız boheminin çaprazında duransa Beyazıt Küllük, İsmet Özel, Sezai Karakoç ve diğerleridir. Bir de iki arada kalan Dücane Cundioğulları,Hilmi Yavuzlar var.
Kültür sanat sayfalarının yukarıdan aşağılara inen manipülasyonlara, bohem masalarda Batıdan Doğuya esen rüzgarlara, devlet eli,Sarkozy desteğiyle kurumlaştırılan yapılara, mahalle baskısı, yayıncı müdahalesine, eş dost ricası, akrabayı taallukat sitemlerine, anafor hortumlara eleştirerek direnebilmesi güçtür.
Celal Üsterlerin, Çınar Oskayların ve diğerlerinin işi zor..
***
23 Şubat 2011; Çarşamba
Rh dergisi genç kuşağı 7.kez gündeme taşımakla önemli bir misyonu yerine getiriyor. Değeri pazar ve parayla ölçülmeyecek yapısal/kültürel bu görevin yaygınlaşmasıysa bir umut. Darısı diğer dergilerin ve galerilerin başına.rh+artmagazine dergisi tarafından düzenlenen geleneksel “Yılın Genç Ressamı” yarışmasının yedincisinde jüri, ön elemeyi yaptı.
Türkiye genelindeki 14 üniversiteden, Selçuk Üniversitesi, Gazi Üniversitesi, İnönü Üniversitesi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Marmara Üniversitesi, Atatürk Üniversitesi, Mimar Sinan Üniversitesi, Yeditepe Üniversitesi, Pamukkale Üniversitesi, Mersin Üniversitesi, Muğla Üniversitesi, Abant İzzet Baysal Üniversitesi, Kocaeli Üniversitesi ve Sakarya Üniversitesi mezun ve son sınıf genç ressamların katıldığı yarışmada; Devrim Erbil, Mustafa Ata, Tomur Atagök, Halil Akdeniz, Aydın Ayan, Zahit Büyükişliyen ve Tevfik İhtiyar’dan oluşan jüri, ön değerlendirmeyi yaptı; Filiz Top, Hamide Başer, Abdulkerim Bozan, Deniz Aktaş, Sevgi Aras, Semra Ay, Merih Yıldız, Seyit Mehmet Buçukoğlu, İbrahim Akkaya, Salih Çakar ve Zeynep Gürler’in eserleri sergilenmek ve sanat sever izleyicinin oyuna sunulmak üzere seçildi. Eserler, 2 – 25 Mart 2011 tarihleri arasında rh+artgallery’de sergilenecek.
Sergi süresince sanat sever izleyici rh+artmagazine dergisinin internet sitesi ve sergi mekânına konacak oy sandığı aracılığıyla oylarını verebileceklerdir.
Ayrıca bu yıl ilk kez düzenlenen ve jüri başkanlığını Mehmet Aksoy’un yaptığı “Yılın Genç Heykeltıraşı” yarışmasının ön değerlendirmesi neticesinde; Ferit Yazıcı, Gülay Özkan, Çağdaş Erçelik, Hakan Çınar, Memnune Çakıcı ve Hakan Akçe’nin eserlerinin sergilenmesi ve izleyicinin oyuna sunulmasına karar verildi.
Yılın Genç Ressamı ve Yılın Genç Heykeltıraşı, 25 Mart 2011 akşamı sergi kapanış kokteylinde açıklanacaktır.
http://rhartmagazine.com
Gerçek farklı da yazılabilir ; kısa bir değerlendirme de biz yapalım...
Genel olarak insanları rakipleştirerek yarıştırmaya/yarışmalara karşı olan bir yazar olarak tesadüf ettiğimiz bu etkinlikteki finalistlere kısaca bir göz attık . Yarışmanın özeliyle, izleyicinin, seçicinin, gençlerin beklentilerini harmanlayarak kapitalist pazara mülkiyet değeri yaratmanın ötesine geçerek eserin toplumsal dinamikleri, sanatsal ederini belirleyen etkenler üzerine birkaç kelime yazarsak şunları söyleyebiliriz:..
Örneğin ressam Salih Çakar'a dikkat edin deriz. Öğretilenden ziyade kendi yaşadıklarından öğrendiğinin resmini yapıyor. Bundan dolayı 'sahi' bir genç. Zaman içinde piyasa/tecimsel durak, sanat yapıcıyı ortamından, ürününü yaşamdan ayrıştırmazsa.. Günlük hayattan koparttılan ritüellerin anlamından uzaklaşması Pera'da açılan sergisinde izlenen Fernando Botero örneği bir durumu her zaman yaratabilir. Pazarın taleplerinin, özneyi değiştirmesi sık görülen bir olgudur. Çakar'ın kimliğinden taviz vermeden kendi gerçeğine her zaman sarılması umulur.
Bu tabi bizim değerlendirmemiz; akademi hocaları ve bu piyasanın belirleyicilerinin, Batı'nın kurgusal sanat tarihini 'gerçek' diye kabul edenlerin, çakma öğretilerin cezbesine kapılanların doğruları farklıdır. Meslek ile yetenek arasındaki farkı görerek sanatçının, neyi nasıl yaptığından çok, neyi neden ürettiği sorgulanmalıdır. Gösterinin gerçeğini perdeleyen görüntülerin yüceltilmesi değil, bir gösteren olarak tutarlı bir endazesinin olması aranmalıdır. Kendi üretimine yabancılaşmadan, mağrur/mağdur yaratan çelişkilerin, yaşamın her alanınındaki sömürünün teşhirini elzem olarak değerlendirebilme bilinci insan olma sorumluluğundandır. Ne var ki 1945'lerden sonra Amerikan icadı post modernizm denilen illet, kavramları gövdesinden,anlamları ruhundan sökerek çıkartmış ve ürünü üretene, sanatçıyı topluma yabancılaştırmıştır. Bugünkü sanat eğitiminin 'yol' olarak benimsediği geniş kulvarda ikameci kültürün güçsüzlüğünden beslenen, tekrara dayalı/sürüklenen biçimlere adım başı rastlamak işten değildir. Jüri üyelerinin çoğunun akademik kurumlarda öğretim üyesi olduğunu biliniyor. Mesleklerin bakışta birtakım kalıplar oluşturması kaçınılmazdır. Piramit Sanat'taki konuşmacı olarak bulunduğumuz bir panelde izleyicilere ve jüri üyelerinden Tomur Atagök'e bu yazdıklarımızı sözlü olarak da anlatmıştık. Ne var ki bugün okunan Amerikan yapımı literatürü ezberleyerek aktaran akademik kadronun, analitik yargılarla ideolojik sorgulamalara girebilmesinin güç olduğunu görüyoruz. Geleceğin sanatını bugünden yazanların akademik sanattan öğreneceği birşey yoktur. Miras yoluyla edinilen, okul mekanlarında aktarılan içi geçmiş sanat tarihi kitapları ancak öğrenciyi sanattan soğutur. Gerçek sanatçı, emekliliği bekleyen hoca öğretileri, ustaları tekrarlayanlardan değil, memnuniyetsizlik, aykırılıklarıyla diğerlerinden farklılaşanlar, anlı şanlı titr ve muhteşem kurumsal kimliklerden beklentileri olmayanlar arasından çıkacaktır. Bunu biz değil, bizzat sanat tarihinin gerçek pratiği söylemektedir.
Abdulkerim Bozan, Deniz Aktaş,Hamide Başer de diğer resimleri görülerek daha net bir şeyler söylenebilecek genç sanatçılar. Tek bir resimle iyi kötü denilebilecek durumların yaratıcısı bu tür yarışmaların sanatçının iradesini kırması, moralini yerli yersiz bozması açısından kaçınılmaz riskleri var. Her jürinin beklentileri, jüride yer alanların sanattan/siyasetten, sanatın yalan tarihinden, bu tarihin ideolojisinden neyi ne kadar öğrendikleri, kişisel eylem/etkinlik ve birikimleriyle sınırlıdır. Bir başka örnek daha vermek gerekirse geçen sene de aynı yarışmanın finalistleri arasında yer alan Zeynep Gürler'in biyografisinde gördüğümüz iddiası/çalışkanlığı bir sanatçının başarısı için önemlidir.
Örnekleri çoğaltmak, finale kalmış ya da derinine giremeyen jüri tarafından elenmiş onlarca sanatçı için çok farklı cümleler kurmak mümkündür. Sonuç itibriyle kötü sanatçı yoktur; hepsi ayrı birer yüz ve kimliktir; her insanın ayrı birikimleri depolaması gibi farklı yaşantıların biriktiricisi olarak farklı değerlerden bahsediyoruz. Burada aranılması gereken öz/cevherdir. Felsefenin deyimiyle kendine ait olmak tözü. Tek amacı kimlikleri baskılmak, kişileri sıradalanlaştırmak olan tüm sanat eğitimleri bilgelik ve yeteneği -yeniden şekillendirmek adına- öldürmektedir. Konu uzun, ana damara fazla girmeden devam edelim. Ressamlardan Filiz Top, Hamide Başer, Abdulkerim Bozan, Deniz Aktaş, Sevgi Aras, Semra Ay, Merih Yıldız, Seyit Mehmet Buçukoğlu, İbrahim Akkaya, Salik Çakar ve Zeynep Gürler, heykelcilerden Ferit Yazıcı, Gülay Özkan, Çağdaş Erçelik, Hakan Çınar, Memnune Çakıcı ve Hakan Akçe’nin arasında tercih yapmakta hangi kıstasların belirleyici olacağı çok subjektif bir değerlendirmenin sonucu olacaktır.. Her yarışma için geçerli bir konudur bu; yarışmada birinci ya da sonuncu olmanın bu pırıl pırıl gençlerin sanatsal kalitesiyle çok ilgisi olduğunu söyleyemeyiz. Estetik politika diyebileceğimiz yaygın bir mutabakat, genel doğrular hem vardır, hem yoktur. Vardır; bu konsensusun kabullerinin, beğeninin marjları içinde olan sanatçılar resim satar, ödül alır. Yoktur; di'li geçmiş zamanın mastarı olarak kalmayıp aşkın biçimler deneyen, bugünün paradoksal yapılarını, üretim biçimlerini/ilişkilerini reddedenler yeni bir ivme, zihinlerde sıçrama yaratabilir. İdeolojisi olmasa da, sarih amaçlar değerlidir. Görüntülerin düştüğü zihnin, anlamı yorumlayacak, sanatçının oluşturduğu şifrelerin kodlarını çözebilecek asgari müştereklerden yoksun olmaması gerekir. Eserin apaçıklığı, mecazın ardındaki taşlaşmış yapının, bize rağmen kurulmuş iradenin, zemberiği elinde tutan emrin ekonomisini yargılayabilecek entelletüel birikimden ötesine taşıyabilme yeteneği asıl yetkinliktir. Geleceği oluşturan, zamanı aşan, bugün reddedilen farklılıklar geleceğin yargısını oluşturabilir; bir ihtimaldir. Bugünün yargısıyla, güzelin hukukuyla kabul görenlerinse bu olasılığın dışında kalması kuvvetle mümkündür. Her farklı jüri, farklı birincileri seçebilir. Tüm ödüller bir karine olmaktan uzaktır; ancak biyografileri zenginleştirici anlamı vardır. Bu son derece tartışmalı, kültürel,siyasi ya da pazar değeri açısından beklentilere göre farklı tercihleri öne çıkaran bir konudur.
Rh dergisi bunları hatırlatmak,kendilerini duyurmakta çok sınırlı imkanları olan gençleri gündeme getirmekle önemli bir misyon, değeri pazar ve parayla ölçülmeyecek yapısal/kültürel bir görev yapmaktadır. Darısı diğer dergilerin ve galerilerin başına.
Kısaca bu gençlerin hepsi büyük bir safiyetle bu işe gönül vermiş idealistler.
Ne yazık ki Amerika'nın 1945'den sonra tarihini yeniden yazdığı emperyal pazarda sanat bu kadar temiz değil; gençlerin masumiyetinden büyükler belki bir pay alır..
***
- İlke Kutlay ''SUPEREGO'' sergisiyle 7 - 31 Mart 2011 tarihleri arasinda MERKUR'de..
- Habip Aydoğdu,''NORGUNK'' sergisi 19 Şubat/19 Mart Almelek Sanat Galerisi'nde
- Resim sanatçısı İnci Çakmakçı Bilkent'te devam ediyor.
- Şahin Paksoy Galeri Işık Teşvikiye'de son gün.
***
Lebriz Rona/ Taşınan Ev
Lebriz Rona, 10 Şubat - 5 Mart tarihleri arasında "Taşınan Ev" isimli yeni kişisel sergisi ile Daire Tophane'de.
Mekân ve mimari ile doğrudan ilişki içine giren işler üreten ve bu yolla içinde bulunduğumuz yaşam alanlarını sorgulayan Lebriz Rona’nın çalışmalarının temelinde, görmeye alışık olduğumuz mekânlara yönelik farklı algı durumlarını ortaya çıkarmak, diğer bir deyişle mekânları algılama alışkanlıklarımızı yerinden oynatmak fikri esastır. Bunu ele aldığı mekânın kendi verilerinden yola çıkarak gerçekleştiren Rona, mekâna taşıdığı dışarıdan müdahaleler ile mekânın kendisi arasında oluşacak olası diyalogları özellikle önemser. Ancak mekâna en aza indirgenmiş müdahalelerde bulunan ve böylece mekâna sonradan konumlananın onu doğrudan ele geçirmesine fırsat vermeyen sanatçı için, hem müdahalelerinin hem de bizzat mekânın kendisinin tekilliği, aradaki diyalog ve iç içe geçiş kadar önceliklidir.
10 Şubat tarihinde açılacak olan “Taşınan Ev” adlı sergisinde Lebriz Rona, kendi taşınma deneyiminden yola çıkarak odaklandığı taşınmanın en doğrudan aracı olan koli kutularını, en yalın biçimde taşınmanın ve evin bir metaforu haline dönüştürüyor. Burada taşınan ev, koli kutularıyla özdeşleşen bir gerçeklik olarak ele alınırken mekân, artık koli kutularının kendisi haline dönüşüyor. Kutuyu açarak düz bir satıh haline getiren Rona, ne kutuyu ne de üzerinde gerçekleştirdiği imgeleri ön plana çıkarır. Aksine o, bütünlüğü ve anlamsal bağlamda yer değiştirmeyi ya da yerine geçmeyi sorunsallaştırıyor. Öyle ki artık kutuların, “taşınma” kavramını üstlendiği bir düzlemde ev mi kutuların içinde, yoksa taşınma sırasında götürdüğümüz kutular mı evin kendisi karar vermek güçtür. Lebriz Rona’nın ele aldığı nesneleri basit yolla ama kavramsal bir boyut katarak dönüştürdüğü, ev ve taşınma odaklı “Taşınan Ev” sergisi 5 Mart tarihine kadar Daire’de görülebilir.
20 Şubat Pazar; 2011
her farklı ses, aykırı düşünce, yaratıcı faaliyet, felsefi edimsellik/actuel
kabul gördüğü anda tüm yeteneklerini yitiriyor; kendini tüketerek çoğalıyor.. Oruç Aruoba, 'de ki işte' kitabında şunları yazıyor..
'Felsefe, felsefe yapan kişinin ne olmadığını kesinlikle bildiği;
ama, ne olduğunu yaklaşık olarak bile bilmediği bir iştir.'
Geçen gün bir düşünür arkadaşımızla konuşurken, 'sen herkesi, her şeyi eleştiriyorsun; peki ne olmasını istiyorsun?' deyince 'cevap üretmek sanatçının, siyasetçinin işi; önerme getirmek yaratıcının yerini almaktır ki, bu en büyük hatadır' dedim. Sonra tesadüf -varsa öyle bir şey- Oruç Aruoba'nın bu cümlesine rastgeldik..
'Yaşanan, makbuldur, felsefe için -ancak da
yaşanmış olandır, felsefe için makbul olan...'
Burada işimize yarayan ,kullanılabilir önemli bir bakış açısı var: Felsefe antik dönemden, aydınlanma çağına Decartes'e kadar bir bilgelik eylemi olarak kalıyor. Ondan sonra Cogito ergo sum / Düşünüyorum öyleyse varım dönemi başlıyor. Yaşanmışlıklar kurumlaşarak yaşamayanlara aktarılıyor. Akademik dünya oluşuyor. İsyan ehlileşip, bilgi tabletleşiyor. Etkinlik bitkinliğe, kişisel bilgelik, kurumsal öğretiye, asılla mecaz, esas ile vekil benzetmeyle, eğretilemeye dönüşüyor. Simülakrlar,ikinciller,modeli olmayanlar, ne bulursa akademik dünya içine çekerek, öğüterek, laboratuar ortamına taşıyıp kurumlaştırırarak, tasnif ederek ilerliyor. Özne, nesneyi şekillendiremiyor aksi gelişiyor. Nesne, özneye, sistem bireye, majör baskı,minör organizmaya hakim olmaya başlıyor. Kurumlaşan kültür, draje halinde sunulan melankoliyle kendiliğindenciliği/spontanizmi, kaosun dilini,sokağın sesini ayrıştırarak sınıflıyor/anlamaya çalışıyor, kataloge ediyor. Arada Spinoza, Nietzscheler gibi aykırı felsefeciler çıksa da başta reddedilen kişiler ansiklopedilerin maddesi, üniversitelerin hammaddesi olmaktan kurtulamıyorlar. Felsefe eğitimi alan ve amatör olarak iktisata duhul olan Marksın başına gelen de aynısıdır.. Kabına sığmayan eleştiri herşeydir; şayet kabul edilmezse. Kabul gördüğü an, büyü bozuluyor,gizem çözülüyor,sıradanlaşıp raflarda yerini alıyor, herşey bitiyor..
19 Şubat 2011; Cumartesi
Sol Lewitt'in ve modernist Amerikan sanatının Duchamp'tan içini boşaltarak serileştirdiği sanat kavramı, Austin'in 'Söylemek ve Yapmak' başlığıyla Harvard'da 1955'de verdiği derslerin özeti olan dilsel davranış çözümlemelerini sunar ve sınırlarken açıklık getirdiği kavramla anlamını kazanarak yitirir..1911'de doğan, 1960'da ölen John Langshaw Austin'in felsefenin araçsalları açısından kullandığı dilsel sorgulama önemlidir. Söylemek ve Yapmak konu başlığında verdiği 7 derste ortaya konuşarak koyduğu -bitmemiş yapısıyla- kuramı ve edimsel/performative kavramı hep eleştirmenler, sosyolog ve felsefeciler açısından defalarca okuyup yorumlanan bir metindir. Hayatı boyunca 7 makale yayımlamış olan Austin, 1945 savaş sonrası Oxford üniversitesini felsefenin merkezi haline getirmiştir.
1955 yılında Harvard Üniversitesi William James Seminerleri kapsamında verdiği 12 bölümlük ders dizisine katılan öğrencilerin tuttukları notlar kullanılarak yayıma hazırlanmış olan 'Söylemek ve Yapmak'ın deyim yerindeyse kararsız bir yapısı vardır (1)
Austin, dilin tarif etmek/betimlemek,bildirmek dışında başka işlevleri olduğunu söyler. 'Bir olguyu oluşturmanın edim/aksiyon karşılığının olabilmesinden bahseder. Dilin kullanımını 'saptayıcı' olarak nitelendirir ve bu kullanımın karşısına dilin 'edimsel' kullanımını koyar: Kullandığımız sözlerle yalnız birtakım saptamalarda bulunmayız, bunun dışında bir de bir şeyler yapıp-ederiz. Evlilik bağına gireriz, ad veririz, miras bırakırız, teşekkür ederiz vb. Söz edimleri kuramı ise Austin'in bildirimler, betimlemeler yoluyla saptamalarda bulunurken de aslında, tıpkı söz verirken, ad verirken, bahse girerken... olduğu gibi bir şeyler yapıp etmekte olduğumuz düşüncesine vardığı noktada geliştirdiği kuramdır.' Bir olguyu belirlermiş gibi yaparken gerçek durumun doluluğunun ifadesini arar. 'Bir şey söylemek, bir şey yapmaktır' der. 'İşlem , işleme katılan bütün taraflarca eksiksiz bir biçimde yürütülmüş olmalıdır'lığını söyler. '
Bir kütüphaneyi açıyorum der ama anahtar kilitte kırılıp kalırsa, kütüphaneyi törenle açma girişimi akım kalır. Bu gemiyi denize indiriyorum demeden önce takozları tekmeleyip, yerlerinden çıkarırsam bir gemiye ad verme girişimim akim kalır', 'Ben George'u seçiyorum diyorsunuz. George'da homurdanarak 'ben oynamıyorum' derse diyor. George seçilmiş olur mu?'
Hiç kuşku yok, bir yerinde-olmama durumu söz konusudur..
Sol Lewitt ve 1915'den sonraki Duchamp'ın 1968'lerde oluşturulan/yeniden kurgulanıp yazılan Amerikan sanat tarihi, post modern estetik için söylediğimiz tam da budur.
(1) J.L.Austin, Söylemek ve Yapmak, Harvard Üniversitesi Dersleri,Metis Yayın 2009
18 Şubat 2011; Cuma
New York, Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı?Alman felsefeci Heidegger, 'Bizi düşünceye çağıran nedir?' sorusunu sorduktan sonra, oluşan boşluğu şu sözlerle dolduruyor : 'Bizi düşünceye çağıran henüz düşünmediğimizdir. Düşüncenin yasaları her şeye rağmen tek başına düşünme edimini gerçekleştiren kimseden bağımsız olarak geçerlidir; 'Düşünme ne demektir?' sorusunun doğrudan muhattabı, sorunun doğrudan hitap ettiği biziz. Bizzat biz sorunun metninde ve örgüsündeyiz.' Yani kısaca filozof Heidegger lafı uzatsa da, 'biz bizzat düşüncenin cisimleşmiş haliyiz, düşünme eyleminin kendisiyiz, sorunun cevabı, cevabın sorusuyuz; eylemin hazırlayıcısı, durumun/sonucun vehametiyiz' demeye getiriyor..Soll Lewittlerin içi boştur; Machel Duchampların ise öyküsü sonradan yazılmıştır. 1945'le başlasa da 1968'den sonra ihtiyaca binaen bir Amerikan ulusal sanatı yaratmak adına kurgulanmış sahte kahramanlar, zemberekli rolfigürlerdir bu ve bunların yanındakiler dedik, devam edelim..
Dönem İkinci Dünya Savaşı'nın bittiği, Sovyetlerle dünyanın paylaşıldığı, Demir Perde/Pre-Berlin Duvarlarının inşa edildiği Mc Charty/Turuman dönemi. Ansiklopedileri bir kenara atıp, gerçek hayatın kara tarihinden devam edelim: 'New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı' adlı kitabın 'Bir Amerikan Avangardının Yaratılması 1945-47' konu başlıklı 177. ve devamındaki sayfalardan özetle okumayı sürdürelim;
'..güçsüzlük ve öfke duyguları ressam Clyfford Still tarafından cüretli bir biçimde ifade ediliyordu. Still gerçek dünyayı hatırlatan her şeyi,fizik gerçekliğin son kalıntılarını, hatta çerçeveyi bile tuvallerinden dışarı atarak bireyselliğini anlatmaya çalışıyordu. Şöyle diyor ressam Still, 'Çerçevenin kenarı tarafından durdurulmak tahammül edilemez bir şeydir.'
Bu Euklides hapishanesi yokedilmeliydi. Kişinin malzeme ve manyerizmdeki bütünlüğünü ve düşüncesini eritmeden, o hapishanenin tüm otoriter imalatları reddedilmeliydi. İşte bu kafa karışıklığı , hararetli manevra ve kaos zeminine karşı ideolojik mekanizmanın başlangıçtaki tüyler ürperticiliğinin dayattığı düzensiz politikaya karşı, dönemin sanatı incelenmeli, avangard ideolojinin sağlamlaşması ve başarısı anlaşılmalıydı. Birçok insanın paldır küldür savaşa gönderildiğini düşündüğü bir dönemin karışıklığı içinde halkla siyaset dünyası arasında, ressamla halk arasında, ressamla siyaset arasında ve özel alanla kamusal alan arasında kocaman bir uçurum açılmıştı.
Büyük çelişki doğar; otosansür, siyasal temalar konusunda susmak, sürekli çekişmenin günlük gürültü patırtısı ortasında norm halini alır. Sanatçı sağlam bir yorum üretmiştir. ünlü sanatçının yorumunun konusuysa anlaşılamaz. Günün belli başlı sorunlarından soyutlanarak uzaklaştırılmış bir yorumdur bu. Sanatçı sağlam bir iz bırakarak toplumsal etkinlikten çekilmektedir. Avangard sanatçının sessizliği gitgide daha Kafkaesk hale geliyordu. Sanat ve kültürün Amerikan propoganda silahı olarak görev yaptığı bir sistemdeki yabancılaşma berraklaşıyordu. Siyasal söyleme katılmayı kategorig olarak reddeden ve bireyselliğini vurgulayarak kendini kirlilikten yalıtmaya çalışan sanatçı kullanılıyordu. Sovyet otoritizmine karşı liberalizm tarafından pasifleştirilerek anlamsızlaştırılan avangard sanatçı , modernizm maskesi takılarak yeni bir olguymuşçasına Avrupa sanatına karşı Amerikanvari bir duruşla sahneye itiliyordu (..) Avangardın depoilitizasyonu, avangard siyasal kullanıma sokulmadan önce gerekliydi. Bu da avangardı, kaçışı olmayan bir ikilemle karşı karşıya bırakıyordu..
Amerikanın ünlü eleştirmeni Clement Greenberg durumun farkındaydı. 1945'de ulusal sanatlarını kurma adına modernizm öğesi olarak bilinmezliğin ardında çılgınca saçmalamaya başladıklarında Greenberg şöyle yazıyordu:
'Bize yutturulan yeni bir tür resmî sanata sahip olma tehlikesi içindeyiz. Yani resmîleşmiş modern sanata. Pepsi Cola Company gibi, eleştirmeksizin bir şeyden yana olmanın sonunda o şeye karşı olmaktan daha çok zarara yol açtığını fark edemeyen iyi niyetliler yapıyor bunu. Resmî sanat,tümüyle akademik nitelikteyken, en azından bir tür meydan okuma sunuyordu. Oysa bu türden bir resmî 'modern' sanat gerçek yaratıcının kafasını karıştıracak, cesaretini kıracak ve onu vazgeçirecektir.' (1)
Minimalizmin indirgeyiciliği ve estetik içeriği ile diyaloğa girip, kavramsal biçimlerin görüntü veya nesneye dönüştürülmesi sırasında oluşan permütasyonlar, değişimler ve düzensizlikleri inceleyen Sol Lewitt,'Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar' isimli makalesinde
'İzleyicinin, sanatını görmekle sanatçının kavramlarını anlaması o kadar önemli değildir.' derken cümlenin tehlikesini (Greenberg gibi) görmeden bir homo-ludens/oynayan insan olarak eline tutuşturulmuş araçsal malzemeyi kurcalayarak öğrenen bir canlı gibi davranıyordu. Olayın ekonomik,siyasal, konjonktürel açıklamasını bir yana bırakalım, Freud'un üstünden atlayıp Zizekle birrlikte Lacan'a bakalım: 'objet petit a, iki ölüm arasındaki ara mekana yerleştirilmiş yüce nesne. Sorun , iki ölüm arasına yerleştirilmiş bu yüce beden fikrini klasik, burjuva öncesi Efendi'de, sözgelimi Kral'da çoktan buluyor olmamızdandır. Efendi, normal bedenin ötesinde, Devlet'i kişileştiren yüce, ruhani, esrarlı bir bedene sahiptir sanki( Zizek 1989) Stalin'in 'bizler özel bir maddeden yapılmış inançlı insanlarız' demesinin Amerikan inanç sistemine, aklı,yuları, mantığı kaptırmış edilgenleştirilen izleyiciye yeni bir ruhla aktarılmasından ibarettir. İçi boşta olsa Amerikan sanatı ve sanatçısı zibidi kavramlar, zemberekli teorilerle reklam jeneriğini aşamayan değeriyle pazara girmiştir.
Dünü yazımızda 'Zengin efendinin anlattığı fıkraya yoksulun gülmesi nasıl bir temayülden gelen zorunluluksa, Amerikan despotun komik kuramlarına soytarıların ciddiyetle takla attırması da geleneksel bir mecburiyettir' dedik..
Dünkü Cumhuriyetteki makalesinde Bedri'nin konumuza teğet geçen yazısının bizi ilgilendiren kısmını okuyalım : ' Sanat Tarihi mi? Herhalde siyasal arenada yaşanan bu yorum kepazeliklerinden çok etkilenmişler ki, son zamanlarda dünyanın en saygın alanında yaşananlar da, şu anlattıklarımdan daha farksız değil! Son yıllarda çıkan iki kitap ve piyasada yaşanan suni pompalamalar, insanı şaşırtmanın ötesinde güldürüyor. Çağdaş Sanatın çok daha yaygın bir kapsama alanına eriştiği bu son yıllarda, "bu piyasayı 1996'dan sonra ben kurdum" diye ortaya atlayan küratörlerin ötesinde, sanat piyasasında üflenmiş baloncuklar yaratmaya çalışan veya "ölüm borsası" oynayan spekülatörler, "bu kervana yolun yarısından itibaren katıldım ama en şatafatlı kitabı hazırlayıp dünyaya yayarsam veya en pahalı fiyatı eserime koyarsam, buraların kralı ben olurum" diyen hırslı genç sanatçılara kadar, her cins vakaya bu topraklarda rastlayabiliyoruz! Bu sahte tarih üretimi, kronolojilerin ve yaşanmışlıkların yok sayılması, ortaya kimi insanların yüzleri kızarmadan bastırıp piyasaya verebildikleri yayınlar çıkarmış. Hadi diyelim ki "User's Manual", bir sanatçı ve onun kozasının yarattığı affedilir bir gençlik pişmanlık vakası. Peki Garanti Bankası gibi ciddi ve saygın bir kuruluş, "Unleashed" isimli komik, sözde "Çağdaş Türk Sanatı" yayınına sponsor olurken, genel kültürden bile eline tutuşturulan taslağın güncel deyimle "kağıttan kaplan" (!) olduğunu algılayamadı mı? Yoksa taslağa dahi bakılmadı mı? '
Yani kısaca Amerika'nın 1945'lerde kurmaca bir mantıkla Avrupa'nın sola kaymış, Sovyetlerin ajitatif sanatına karşı kendi ulusal ve içi boşaltılarak siyasetin dışına çekilmiş sanatçısına sipariş edilen değerlerinin ressamla halk arasında, ressamla siyaset arasında, özel alanla kamusal alan arasında, galeriyle sokak, teoriyle pratik arasında açtığı büyük uçurumun yansımalarını Türkiye'de de görmemiz kaçınılmazdır. 1996'da 'ben çağdaş sanatı Türkiye'ye getirdim' diyen arkadaş her kimse, beklenen bir olgunun Franchisingini almış, Batı'nın sözleşmeye dayalı, uygarlığın merkeziyle direkt bütünleşmiş bir pazarlama sistemini ülke sınırlarımıza taşımıştır. Yazıdan anladığımız kadarıyla iddiası buysa, şayet yapabilmişse kutlanacak bir çabadır, bir uygarlık hamlesidir. Bu sistemde know-how ,markanın imtiyaz hakkı sahibi, belirli süre, koşul ve sınırları kapsayan anlaşmayla bağımsız yatırımcılara sistemini ve markasını kullandırması gibi maddelerle kendini savunması ticari dünyanın gereğidir, sanatınsa ereğidir.
Dedik ya ciddiyetle takla attıracağımız bir çağdaş sanat kuramı var elimizde. Adına bloglar açıp, fan klüpler kurup kitaplar yayınlamak Türkiye gibi modernleşme yolunda cılız adımlarla ilerleyen ülkenin düşünürleri, oyun kurucuları için gerekli ve kaçınılmaz bir uygarlık hamlesidir.
Demek ki Bedri arkadaşımız bu hamasetleri ve değerli entellektüellerin nadide münevverlerin cansiperane çabalarını, Batıya verilen noter hizmetlerindeki kaşe sorumluluğunu anlamakta aciz kalıyor; çok yazık. Komple bir cool destanı, benzerleri olan bir başarı hikayesi, bir komplo teorisine bağlanır mı bilinmez. Tanzimatçı küratörler, işbitirici simsarlar uluslararası sergiler, yıllardır süren bienaller, 2010 Kültür Başkenti falan derken Türkiyenin Çağdaş Sanat ortamından kadastro geçirmişler, memleket toprağını parselleyip sanatçıyı tasniflemişler Türkiye Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği Başkanı'nın haberi yok.. Çağlayangilin durumu bir korku mekanının öznesi olarak sanat ve aracısı, 'ben yaptım!' diyor. Eser benim eserim!..
Ne ki oyunun kuralı bu; yoktan var etmek.. Sahte kahraman Sol Lewittleri üreten Amerika gibi..
Tabi burada 'bilgi ile malul olmak ' deyimi de ayrı anlam kazanıyor. Felsefeci Ahmet İnam 'Sürüklenme. Bilgiler bizi çekiştiriyor, önümüze yığılan bilgilerle sürükleniyoruz. 'Oku' diyorlar, okuyoruz; 'seyret' diyorlar, seyrediyoruz. Epistemik gücümüz kalmamış: Neyi öğrenmek, neyi öğrenmemek konusunda seçme yapma, karar verme gücümüz kalmamış. Üzerimize yığılan bilgilerle' diyor. Bu yakarış tüm akademik dünya için geçerlidir. Hasan Bülent Kahraman ve diğer eleştirmenlerin, kendi bilgilerini üretememeleri, eleştiriyi oluşturulmuş,tanzim edilmiş Batı Sanat Tarihi ya da Çağdaş Sanat Manifestoları, güncel Amerikan menşei üzerine kurmaları, yaşadığımız coğrafyadaki düşüncenin özerk alanlarının oluşmasını engellemektedir.
(1) Clement Greenberg, Nation,1 Aralık 1945 s 604, Aktaran Serge Guilbaut, New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı?, Sel Yayıncılık Sayfa 150,177
***
17 Şubat 2011; Perşembe
Anlattığın senin öykün mü?Amerikan sanatının sığlığı ile Avrupa çağdaş sanatının derinliği, hele hele Türkiye çağdaş sanatının kendi sesi/rengini yaratabilmiş kaleydoskopik,benzersiz kültürel birikimi, zeminden gelen zenginliği arasında dağlar kadar fark vardır ama biz şimdilik sözü adı sol olsa da sağın,Amerika'nın merkezine kurulup kavramların içini boşaltıp siyasetsizlik üzerinden ahkam kesen Sol Lewitt'in felsefe kırıntılarına bırakalım..
Tabi burada bienallerle, Türkiye'deki siyasal arenanın gümbürdeyen sesi, anlamını yaşamın bin benzemez pratiğinden alan ülke sanatçısına yapılacak öneriler, Batı'dan üzerimize yıkılan didaktik yönlendirmeler, mefhumu şaibeli nörolojik anlam yüklemeler, halüsinasyonlarla dolu bilgi akışının yönü, kapalı kapılar ardında oluşturulmuş cakayla bağışlanan materyalin değeri/ederi, doğruluğu keskin sözlerle sorgulanmalıdır. Hangi düşüncede/siyasi görüşte oluyorsa olsun, bileğinin hakkıyla zor bir ortamda ürün veren Türkiye sanatçısının, küratör-eleştirmen-medyanın kültür sanat editörleri-sanat taciriyle, yüzünü Batı'ya dönmüş etik simsarlarla neden hesap kesemediği belirsizdir.
Gücünü kudretini bu coğrafyadan alan , toprağın hasatını, ülkenin çelişkilerini dillendirirken emperyalizmin, metropollerinden periferilere, seçkin dünyadan üçüncü dünyaya, varoşlara çıkarsal aklı aktararak, kendinin olmadığı öyküde bedene aykırı giysilerle temsili kahraman olarak rol kesmesi istenen sanatçının, 'bu anlatılan benim öyküm değil!' diyerek kendinden rol çalanlarla yüzleşmeme nedeni ayrı bir muammadır..
Ne ki artık Pandoranın kutusu açılmıştır; hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır.. Zorba seçkinlerin, tepeden inme efendilerin, zencileştiren/ötekileştiren söylemine karşı, kendine biçilen role başkaldıran Türkiye sanatçısı, anlaşılmaz kavramlarla soyutlanıp içi boşaltılan boş kurgular, fiilden uzak laflar, sıfatını aşan gaflar yerine sıkıntılarını, çelişki ve sorunlarını anlaşılır, net ve berrak olarak ifade etmeye başlayarak sahiliğini, gerçekliğini kanıtlamaktadır.. Arter'de devam eden bu zamanların,anın panoraması, evrenselden çok yerel, hareketli, izleyicisine yormadan göz kırpan, kıpırdayan göstergelerin tarihine şahitlik eden sergi, Kutluğ Ataman'ın Istanbul Modern'deki kıyıda kalmış Ermeni yardımcı videosu, Bedri'nin eskimeyen 'Demokrasi Kutusu', bir dizi duyarlı kadın sanatçının işleri ve katılmasak da Ekstra Mücadele, Şükran Moral ve diğerleri eleştirel sanatın Türkiye gerçeği olarak diğerlerinden ayrışarak dikkat çekmektedir..
Sanatın hakikatını ansiklopedilerde,seminer ve kitaplarda değil, sokakta yaşayarak, dolaşarak insanıyla yüzleşerek arayan sanatçı, sahi olarak inandırıcılığın anahtarını alacaktır. Lewitt gibi depolitize edici ve entellektüel açıdan gereksiz malzemeyle kuşatıcı, doğrudan çözümlerle değil taleplerden muaf bir sanatın kapanına kısılan sanatçıysa post modernist formülasyonların batağında çırpınacak ve özneyle toplum arasında yer alan doğal özerk alanı oluşturamayacaktır..
Max Horkheimer'in dediği gibi 'zeki insan, sadece doğru akıl yürüten değil, zihni nesnel içerikleri algılamaya açık, onların özsel yapılarından etkilenebilen ve bunu ifade edebilen insan demektir.' Sol Lewitt aksini düşünse de, mesajını olmasa bile anlamını paylaştığımız çağdaş sanat eserleri toplumun hareketlenen dinamikleriyle uyum içinde tözün maddesi, insanın cevheri,toplumun sureti olarak döneme/devre ayna tutmakta, tüm kurumsal yapıyla birlikte zamanın ruhuna uygun olarak nüfûz ettiği gerçeklerden önce içkin yapısıyla evrimleşmektedir..
***
Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar..
Sol LeWitt
Benim de içinde yer aldığım, Kavramsal Sanat olarak adlandırılan sanat türüne değineceğim. Kavramsal Sanat’da düşünü (kavram) yapıt’ın en önemli yanıdır. Sanatçının, sanatın kavramsal biçimini kullanması, tüm taslak ve kararların önceden belirlendiği, uygulamanın mekanik olarak gerçekleştirildiği anlamına gelir. Düşünü, sanat üreten bir makineye dönüşür. Bu tür sanat, kuramların kuramı ya da betimlemesi olmamakla birlikte; tüm anlıksal süreç tipleriyle ilişkilidir. Kavramsal Sanat, yapıtını izleyiciye anlıksal olarak ilgi çekici kılmak isteyen, sanatçının yaklaşımıdır. Bu nedenle, genellikle, yapıtın duygusal yönden kuru olması istenecektir. Ancak, kavramsal sanatçının izleyiciyi sıkmak amacında olduğunu sanmak doğru değildir; izleyeni bu tür sanata yaklaşımdan alıkoyacak dışavurumcu sanata koşullanma duygusallığına bir tepki söz konusudur.
Kavramsal Sanat mantıksalı gerektirmez. Bir yapıtın ve yapıt dizisinin mantığı bazı zamanlarda başvurulan bir kurgudur. Mantık, gerçek niyeti gizlemek, izleyiciyi yapıtı anladığı sanısıyla rahatlatmak ya da aykırı bir durumu (Örneğin: Mantığa karşı mantık dışını) dile getirmek için kullanılabilir. Bazı düşünüler kavramda mantıksal algıda mantık dışıdır. Düşünülerin karmaşık olması gerekmez. Başarılı düşünüler yalındır. Ve çokluk kaçınılmaz izlenimi verirler.
Yapıtın nasıl göründüğü pek önemli değildir; bir kılığı varsa bir şey gibi görünecektir. Ancak, sonuçta hangi biçimi alırsa alsın, çalışma bir düşünüyle başlamalıdır. Çalışma kavramsal bir süreçtir; fiziksel gerçekliğini kazandığında, sanatçısı da içinde olmak üzere, herkesin algısına açıktır. (Algılama sözcüğünü, duyuverilerinin kavranması, düşününün nesnel değerlendirilmesi ve her ikisinin eşanlı öznel yorumu anlamında kullanıyorum). Bir sanat yapıtı ancak tamamlandıktan sonra algılanabilir. Öncelikle görme duyusu için anlamlandırılan sanat, kavramsal olmaktan çok algısaldır. Bu durum en çok optik, sinetik, ışık ve renk sanatları için geçerlidir.
Kavramsal ve algısalın karşıt işlevleri olduğuna göre, (biri ön, öbürü art öge), sanatçı düşünüsünü öznellik katarak hafifletebilir. Düşününün tümü bulgulanmak istenirse istemli ya da rastlantısal kararlar en azda tutulmalı, istek, tat ve benzerleri sanattan elenmelidir. Sonuç iyi görünmüyorsa yapıtın geri çevrilmesi gerekmez. Baştan biçimsiz olarak düşünülen, birden görsel olarak hoşa gidere dönüşebilir.
Taslaklarla çalışmak öznelliği ortadan kaldırmak için bir yöntemdir. Böylece sürekli tasarlamaya çare bulunmuş olur. Yapıtın tasarımını taslak hazırlar. Bazı taslaklar milyonlarca, bazılarıysa çok daha sınırlı bir sayıda seçeneklidir, fakat ikisi de sonludur. Çok seçenekli taslaklar sonsuzluğu anıştırır. Her iki durumda da sanatçı, sorunun çözümünü kapsayan temel biçimi ve kuralları seçmelidir. Daha sonra, yapıtın tamamlanması yolunda ulaşılan kararların daha az sayıya indirilmesi doğrudur. Böylece önsel, isteksel ve öznel elenecektir.
Sanatçı modüler bir yöntem kullanırsa, genellikle yalın ve kullanışlı bir biçim seçer. Biçimin kendisinin sınırlı bir önemi vardır. Çalışmanın grameridir o. Temel birimin ilgi çekmeyecek bir biçimde olması en olumlusudur. Böylelikle, birimbiçim bütün yapıtın daha kolaylıkla asal bir kısmı haline gelir. Karmaşık temel biçimler kullanmak bütünün birliğini bozar. Yalın bir biçim kullanmak yinelenerek yapıtın alanını daraltır ve yoğunluğu biçimin düzenlenmesinde odaklaştırır. Düzenleme sonuç, biçimse araçtır.
Kavramsal Sanat’ın matematik, felsefe ya da başka bir anlıksal disiplinle pek ilişkisi yoktur. Birçok sanatçının kullandığı matematik basit aritmetik dizgelerdir. İş’in felsefesi yapıtta açıktır. Ve yapıt hiçbir felsefe dizgesinin betimlemesi değildir. İzleyicinin, sanatını görmekle sanatçının kavramlarını anlaması o kadar önemli değildir. Elinden çıktığı andan başlayarak sanatçı, izleyicinin yapıtı algılama biçimini kontrol edemez. Aynı şeyi değişik kişiler, değişik biçimlerde kavrarlar.
Son zamanlarda Minimal Sanat üzerine çok yazıldı, ilksel yapılar, indirgeyici, yadsıyıcı, dingin ve mini sanat denilen tanımlar var. Benim bildiğim sanatçılar bunların hiçbirini benimsemiyor. Sonunda, bütün bunların sanat dergileri aracılığıyla iletişen sanat eleştirmenlerinin kullandığı üstdilin sözcükleri olduğuna karar verdim. Bunlar içinde en iyisi Mini sanat. Çünkü bana mini etekli, uzun bacaklı kızları anımsatıyor. Çok küçük sanat yapıtlarını kapsayan bir sanat da olabilir. İşte bu çok güzel bir düşünü. Böylelikle mini sanat ürünleri ülkenin her yanına kibrit kutuları içinde gönderilebilir. Ya da minimal sanatçı kısa boylu bir kişidir (yaklaşık 1.5O boyunda olabilir). Gene, ilksel yapılar deyince ilkokullarda yapılan çalışmaları dikkate almalıyız (ilkokul-ilksel yapı).
Sanatçı düşünüsünü tümüyle yüklenip görselleştirirse, süreçteki tüm basamaklar (evreler) önemlidir. Düşünü, kendisi, görselleştirilmemiş olsa da, gerçekleştirilmiş herhangi bir yapıt kadar sanat ürünüdür. Geçilen tüm evreler de (karalamalar, taslaklar, çizimler, başarısız parçalar, modeller, düşünceler, konuşmalar) aynı biçimde dikkate alınabilir. Sanatçının düşünü sürecini gösterenler, bazen tamamlanmış üründen daha ilgi çekici olabilmektedir.
Bir yapıtın ne boyda olacağına karar vermek zordur. Düşünü üç boyutu gereksiniyorsa, her ölçü uygulanabilir görünmekte. Sorun hangi ölçünün en iyisi olduğudur. Yapıt dev boyutlarda gerçekleştirilirse, yalnızca ölçü etkin olacak, düşünü tümüyle yok olabilecektir; çok küçük tutulduğundaysa yersiz ve önemsiz hale gelebilecektir. İzleyicinin boyu ve mekanın boyutları da anlamlıdır. Ayrıca, sanatçı nesneleri izleyicinin göz hizasından yükseğe ya da alçağa yerleştirmek isteyebilir. Bence yapıt, izleyiciye kavranabilmek için gerekli tüm bilgileri verebilecek büyüklükte olmalı ve kavrayışı kolaylaştırıcı biçimde yerleştirilmelidir (Düşünü görüşte ve ulaşmada zorlamayı gerektirmiyorsa).
Espas üç boyutlu bir hacmin doldurduğu kübik bir mekan olarak düşünülebilir. Herhangi bir hacim espası dolduracaktır. Bu hava olabilir ve görülemez. Ölçülebilir nesneler arası da espas olarak dikkate alınabilir. Aralıklar ve ölçülendirmeler bir sanat ürünü için önemlidir. Aralıklar önemliyse yapıtta belirgin hale getirilecektir. Espas göreli olarak önemsenmiyorsa, nesnelerin araları eşitlenir. Düzenlenmiş espas metrik zaman ögesi olarak da çalışabilir.
Mimarlık ve üç boyutlu sanat karşıt doğaya sahiptir. Mimarlık özgül işlevi olan bir mekan oluşturmaktır; sanat yanı olsun ya da olmasın yararcı olmalıdır; yoksa bütünüyle başarısız kalır. Sanat yararcı değildir. Üç boyutlu sanat, yararlı mekanlar biçimlemek gibi, mimarlığın niteliklerinden bazılarını edinmeye başlarsa sanat olarak işlevi zayıflar. İzleyici yapıtın büyük boyutları altında ezilirse fiziksel ve duygusal etkilenim güçlenir. Böylece düşünü yok olma tehlikesiyle karşılaşır.
Yeni gereçler çağdaş sanatın büyük dertlerinden biridir. Bazı sanatçılar yeni gereçlerle yeni düşünüleri birbirine karıştırıyor. Yeni gereçlerden etkilenen çok sayıda sanatçının, gereçleri iyi kullanmalarını sağlayacak anlıksal tutarlılığı eksiktir. İyi bir sanatçı yeni gereçleri kullanarak iyi yapıtlar üretebilir. Bana göre tehlikeli olan, yapıtın düşünüsüne dönüşebilecek ölçüde, gerecin fizikselliğinin öne çıkarılmasıdır (Dışavurumculuğun başka bir türü).
Her tür üç boyutlu sanat fiziksel bir olgudur. Bu fiziksellik onun en bariz ve en dışavurumcu içeriğidir. Kavramsal Sanat izleyicinin gözü veya duyumlarından çok zihnini uyarmak için yapılır. Üç boyutlu nesnenin fizikselliği duygusal olmayan içeriğiyle çelişkiye düşer. Renk, doku, yüzey ve biçim ürünün yalnızca fiziksel yanını güçlendirir. Bu fiziksellikte izleyicinin ilgisini çeken herhangi bir şey bizim düşünü alanımıza engeldir ve dışavurumsal bir kurgu olarak kullanılır. Kavramsal sanatçı gerecin etkinliğini gidermeye çalışmalı ya da bunu karşıt bir yönde bir düşünüye dönüştürerek kullanmalıdır. İki boyutta görselleştirilebilen bir düşünü için üçüncü boyut gereksizdir. Biçimin önemi geriye çekilerek, bir düşünü, sayılar, fotolar, sözcükler veya sanatçının seçeceği başka bir yolla görselleştirilebilir.
Bu paragraflar kesin önermeler olarak düşünülmemiştir. Ama, dile getirilen düşünüler şu andaki düşünceme olabildiğince yakındır. Bunlar bir sanatçı olarak çalışmalarım sonucudurlar ve deneyimlerim değiştikçe değişmeye adaydırlar. Düşüncelerimi olabildiğince açıklıkla dile getirmeye çalıştım. Tümcelerin açık olmaması, düşüncenin açık olmadığı anlamına gelecektir. Sanatçılar için kavramsal sanat biçimleri önermiyorum. Kavramsal Sanat sanat yapmanın bir yoludur. Başka yollar başka sanatçılara uygundur. Kavramsal Sanat ancak düşünü iyi olduğunda iyidir.
Çeviren: Nazlı Damlacı, Bu yazı 1980 yılında Sanat Tanımı Topluluğu tarafından yayınlanan 'Sanat Olarak Betik' ve http://www.sanattanimitoplulugu.com adresinde de yer almıştır.
***
Felsefenin Sonu Sanatın Başlangıcı
Joseph KOSUTH
Geleneksel felsefe “söylenmemiş”le ilgilenmiştir. 20. Yüzyılın çözümsel felsefesinin yalnızca, “söylenmiş” olana ilgisi, yaygın doğrulama biçimi olan “söylenmemiş söylenmemiştir, çünkü sözle anlatılamazdır”a uygundur. 19. Yüzyılda Hegel felsefesi kendini Hume, Aydınlanma, Kant’la belirlenmiş bir çağda bir ara, bir soluklanma süresi olarak sunar(1). Hegel felsefesi dinsel inançları doğrulamayı da kapsıyordu. Newton’un mekaniğine seçenek getirirken, bir bilgi dalı olarak doğan Tarih’e uyuyor ve dolayısıyla Darwin’in biyolojisini kabul ediyordu(2). Hegel Bilim’le Tanrıbilim arasındaki çatışmayı da, kabul edilebilecek bir biçimde, çözüme götürür gibiydi. Hegel etkisinin sonucu çağdaş düşünürlerin çoğu, gerçekte, düşünürden çok tarihçi, denilebilirse, gerçeğin kitaplıkçılarıdır. “Artık söylenecek bir şey olmadığı” duygusuna kapılmaya başlanır.
Felsefenin günümüzdeki gerçeksizliğinin nedeni nedir? Çağımızla geçmiş arasındaki ayrım incelenerek bir yanıta gitmek olasıdır. Geçmişte, kişinin dünya konusunda vargıları, olgucular gibi özgül bir tarzda olmasa da, usçular gibi genel bir biçimde, deneysel bilgilerden çıkarılıyordu. Felsefe ve bilim birbirine çok yakındı. Çokluk, bilim adamı ve düşünür aynı kişiydi. .Thales, Epikuros, Herakleitos ve Aristoteles’den başlayarak Descartes'a, Leibnitz'e kadar “felsefenin büyükleri bilimin de büyükleriydiler”.
Burada, 20. Yüzyıl biliminin kavradığı dünyanın, önceki yüzyıllarda kavranmış olandan bütünüyle farklı olduğunu göstermek gereksizdir. Bu kadar öğrenmiş olan insanın, geleneksel felsefenin uslamlamasına katkıda bulunamayacağı inancına kapılması doğru mudur? Belki de bu türde bir sonuç çıkarmak için dünya konusunda çok şey biliyor Sir James Jeans’in dediği gibi:”...Felsefe, bilimin sonuçlarından yararlanırken, olguların soyut, matematik değil, eğretilemeli betimlemesini edindi. Görünüşe dayanan sanılardan kesin bilgiler mal etti kendine. Sanılar, çokluk, insanın boyutlarında bir dünyaya yetiyor. Ama, bugün bildiğimiz gibi, insan dünyasının olaylarını yönlendiren ve bizi gerçekliğin gerçek yapısına yaklaştıran, doğanın temel süreçlerini kavramak için yeterli değildirler”(4). “Felsefi tartışma tipleri, çok sayıda sorunda, Nedensellik’e, Elindelik’e ya da Maddecilik ve Anlıksalcılık’a değgin olanlar gibi, olguların artık desteklenemiyecek yorumları üzerine oturuyor. Bu eski tartışmaların bilimsel temelleri çöktü ve yıkılışları tartışmaların nedenlerini de beraberinde sürükledi”.(5)
20. Yüzyıl “felsefenin sonu, sanatın başlangıcı” olarak tanımlanabilecek bir dönemi yaşamaya başlamıştır. Doğal olarak ben burada bir yönelimi söz konusu ediyorum.(6) Öte yandan, elbette Duchamp’dan önceki sanatta da bir “sanatsal durum” vardır. Bununla birlikte, öbür işlevleri ve varoluş nedenleri, sanat olmak bakımından işleyişi, sanatsal durumunu son derece kısıtlamıştır(7). Felsefenin sonuyla sanatın başlangıcı arasındaki bağ mekanik değildir. Ama yalnızca bir rastlantının söz konusu olduğunu da sanmıyorum. İki olgudan aynı nedenler sorumlu olabilse de, yakıştırmayı ben yapıyorum. Bunu, sanatın işlevini ve yaşama yeteneğini gereğince çözümlemek için ortaya koyuyorum. Aynı zamanda, “Kavramsal Sanat” deyimine daha açık bir yorum getirmek, benimle aynı anlayıştaki öbür sanatçıların yaklaşımlarının kavranmasını sağlamak için böyle davranıyorum(8).
Sanatın İşlevi:
“Sanatsal durumda temel koşullar, sanatta ilerlemenin tümünün biçimsel türden olmadığını ortaya koyarlar”. Donald Judd (1965)
“Düşün, sanat üreten aygıta dönüşüyor”. Sol LeWitt (1965)
“Sanat konusunda söylenecek tek şey: Sanat sanat olmak bakımından sanattır ve herhangi başka bir şey başka bir şeydir. Sanat olmak bakımından sanat sanattan başka hiçbir şey değildir”. Ad Reinhardt (1963)
“Anlam kullanımdır”. Wittgenstein
“Kavramların incelenmesine ulaşmanın en işlevsel biçimi içebakışçı yöntemi kurmaya yönelmiştir. Ruhbilimci, çıplak kavramları betimlemeye ve anlamaya çalışmak yerine, kavramların yargılara, inançlara gereç olarak ne biçimde işlediğini araştırır”. Irving M. Copi
“Anlam, daima, işlevin bir önvarsayımıdır”. T. Segerstedt
“Kavramsal araştırmaların konusu belirli sözcük ve deyimlerin anlamlarıdır. Bu sözcükleri ve deyimleri kullandığımız zaman anlatmak istediğimiz nesneler ve nesnelerin kendi durumları değildir”. G.H. Von Wright
Bu bölümde, sanatla estetik arasında bir ayrım genelleştirmeye, biçimci sanatı (sanatla Estetik'in bir tutulmasında başlıca sorumlulardan) incelemeye ve sanatın çözümsel olduğunu ortaya koymaya niyetleniyorum. Çünkü sanat totolojidir, böyle olmakla olgusal tartışmaların “dışında” yer alır. Estetik’i sanattan ayırmak gereklidir. Çünkü, estetik, dünyanın genel algısı üzerine yargıları kapsar. Geçmişte, sanatsal işlevin bir kutbu süsleyici değeriydi. Güzeli, dolayısıyla beğeniyi konu edinen felsefenin bir dalı kaçınılmaz olarak sanatı da tartışmak durumundaydı. Bu alışkanlıktan, estetikle sanat arasında kavramsal bir ilişki vardır düşünüsü doğdu. Bu doğru değildir. Bu düşünü, günümüze dek, sanatsal düşüncelerle dolaysız çatışmaya girmemiştir. Bu yanlışı sürdüren biçimsel niteliklerinden başka, görünürdeki öbür işlevleri de (dinsel konuda resim, soylu portreleri, mimarlık ögeleri vb.) sanatı, sanatı gizlemek için kullanıyordu. Nesneler sanatsal bağlamda sunulduklarında, dünyadaki herhangi bir nesnenin seçimindeki kadar, estetik düşüncelere uyularak seçilmişlerdir (bu nesnenin bir işlevi de vardır). Bu, sanat alanından bir nesnenin sanatsal işleyişi/işlevi estetik yargılardan bağımsızdır anlamına gelir. Estetik’le sanat arasındaki ilişki, Estetik’le mimarlık arasındaki ilişkiyi anımsatıyor. Mimarlığın özgül bir işlevi vardır. Proje, niteliği ne olursa olsun bu işlevin yerine getirilmesine bağımlıdır; görünüşü üzerine yargılar beğeniye karşılıktır. Ve, tarih boyunca, dönemine özgü estetiğe göre övülmüş bir çok örnek gösterilebilir. Estetik düşünce mimarlıktan sanat yapıtları oluşturmak için, sanatla ilişkisi olmayan örnekler aramaya kadar gitti (Mısır piramitleri gibi). Estetik düşünceler bir nesnenin işlevine ya da varoluş nedenine yabancıdır. Doğal olarak, eğer bu nesnenin varoluş nedeni bütünüyle estetik değilse. Dekorasyon’un görevi “daha çekici kılabilmek, süslemek, bezemek için bir şeyler eklemek”(9) olduğuna göre, dekoratif nesne salt estetik nesne örneğidir. Ve yalnızca bir tat/beğeni sorunu gündeme gelir. Bu bizi, dosdoğru, “biçimci” sanat ve eleştirisine götürür(10). Biçimci sanat (Resim, Heykel) öncü dekorasyonla bağıntılıdır. Biçimci sanatın sanatsal durumu o kadar kısıtlıdır ki, işlevsel açıdan sanat değil katıksız estetik uygulamaları oldukları, usa uygunca, kesinlenebilir. Clement Greenberg, her şeyden önce, iyi beğeni eleştirmenidir. Seçimin gerisinde, beğenisini yansıtan, estetik bir yargı bulunur. Beğenisiyse, kendisi için gerçek olan, eleştirmen olarak doğrulandığı, ellili yılları yansıtır.(11)
Kuramları dolayısıyla, tarihsel şemasına da girebilmeleriyle ilgi alanında olması gereken Ad Reinhardt, Frank Stella ve başka sanatçılara karşı ilgisizliği başka türlü nasıl açıklanabilir? Yoksa, “... Kişisel deneyimi sonucunda sevimsiz”(12) bulduğu için mi? Başka bir deyişle: Çünkü bu sanatçıların çalışmaları onun beğenisine uygun düşmemiştir.(13)
Sanatın felsefi “tabula rasa”sında, Donald Judd’ın “bu, sanat olarak adlandırılıyorsa sanattır” sözü kabul edilirse, biçimci resim ve heykele bir “sanatsal durum” yeniden tanınabilir. Ama, yalnızca sanat düşünüsü olarak sunuluşları izlenerek (tahta bir çerçeveye gerilmiş bez, şu ya da bu renkle lekelenmiş, şöyle ya da böyle biçimler kullanan, şöyle ya da böyle görsel deneyimler sunan vb.). Çağdaş sanat bu yaklaşımla incelendiğinde, özelde biçimci sanatçıların ve genelde bütün ressam ve heykelcilerin yaratıcı güçlerinin sınırlılığı ortaya konulabilir. Biçimci sanat ve eleştiri yalnızca biçimsel ölçütler üzerine oturan bir sanat tanımını kabul eder. Çok sayıda nesne ya da benzeş imge olgusal görsel “okumalar”ın benzeşmesi nedeniyle birleştirilebilir gibi gözükse de, bundan sanatsal ya da kavramsal bir ilişki çıkarılamaz. Eleştirinin (biçimci) biçimsel ölçütlere bağlılığı, geleneksel sanat biçimine bağlılığın ister istemez sorumlusudur. Bu anlamda eleştiri, deneyciliğe olmadığı gibi başka hiçbir bilimsel yönteme de bağlı değildir (tabloların ayrıntılı betimlemeleri ve öbür “üniversiter” ıvır zıvırlarla Michael Fried’in inandırmaya çalışmasına karşın). Biçimci eleştiri, açık, olağan bir bağlamda varolan özel nesnelerin somut öğelerinin çözümlenmesinden öte bir şey değildir. Sanatsal işlevi veya doğayı kavramamıza hiçbir bilgi (hiçbir olgu) katmaz. Biçimsel eleştiri, “çözümlenmiş nesneler yalnızca sanat yapıtı mıdır?”, sorununu aydınlatmıyor. Bu yüzden sanat yapıtının kavramsal öğesini görmezden geliyor. Biçimsel eleştirinin sanat yapıtının kavramsal öğesini aydınlatmamasının gerçek nedeni, açıkça, şudur: Biçimci sanat, ancak, önceki sanat yapıtlarına benzerliğiyle sanattır. Biçimci sanat içeriksiz bir sanattır. Ya da Lucy Lippard’ın Jules Olitski’nin yapıtlarını, gerçekten özlü bir biçimde, açıklarken dediği gibi görsel Müzik’dir biçimci yapıtlar.
Biçimci sanatçılar gibi, eleştirmenler de kendilerini “sanat kendiliği” üzerine sorguya çekmiyorlar. Oysa, “günümüzde sanatçı olmak sanat kendiliği üzerine sorgulanmaktır. Resim, kendiliği üzerine sorgulanırsa, sanat kendiliği üzerine, sonsal olarak, sorgulanılamaz. Bir sanatçı resmi veya heykeli kabul ederse, birlikte geleneklerini de kabul eder. Çünkü, sanat genel bir kavram, Resim’se özgül bir kavramdır. Resim sanat biçimlerinden biridir. Resim yaparken sanat cinsini kabul ediyorsunuz (ve onu soru haline koymuyorsunuz). Resim-Heykel’in Avrupa geleneğine göre ayrımını kabul etmiş oluyorsunuz”.(14) Geleneksel sanatın biçimci doğrulanmasına karşı öne sürülebilecek en sağlam karşı koyma, böyle bir anlayış sanat olanaklarının önsel bir anlayışını, kapsar, olacaktır. Sanatın cinsi üzerine böyle bir önsellik (çözümsel biçimin “yapıtları” veya önermelerinin farklılığından daha sonra söz edeceğim), sanatın kendinden bir önsel oluşturur. Sanatın cinsi/doğası üzerine sorgulanmak olanaksızdır biçiminde bir önsel oluşturur. Oysa, sanatın cinsinin/doğasının sorgulanması onun işlevini anlamak için çok önemlidir. Modern sanat ve daha önceki gerçekleştirmeler biçimsel görünüşlerine gereğince bağlı gibiydi. Başka bir deyişle, sanatsal dil yeni şeyler anlatıldığı halde, aynı kalıyordu. Sanatın anlamını koruyarak yeni bir dili konuşmanın olanaklılığının anlaşılmasını Duçhamp’ın Ready-made’i sağlamıştır. Ready-made’le birlikte sanatın ilgisi dil’in biçimine değil ne dediğinedir. Ready-made’le sanat, artık, bir biçim sorunu olmaktan çıkıp, bir işlev sorunu olmuştur. Bu dönüşüm Kavramsal Sanat’ın başlangıcını belirler. Duchamp’dan sonra sanat bütünüyle kavramsaldır. Duchamp’dan sonraki sanatçıların değeri, soru yöneltmelerinin değişikliklerine uyarak daha çok ya da daha az önemli olmak üzere, sanat kendiliğini gerçekleştirmeleriyle ölçülebilir. Bu da, sanatın buluşuna ekledikleri ya da, başka bir deyişle, yapıtlarına girişmeden önce varolmayan demektir. Sanatçılar sanat kendiliğini, sanatın cinsine göre, yeni önermelerden ilerlerken soru haline koyarlar. Buna ulaşmak için, bize kadar gelen sanat diliyle, sanatsal önermelerin formülleştirilmesinin yalnızca bir tarzı vardır, aksiyomuna dayanan bir etkinlikle yetinilemez. Çokluk, Sanat Nesnesi’nin (özellikle Duchamp’a gönderme yaparak) sanat nesnesi olarak, yalnızca, sanatçıların düşünüleri güncelliğini yitirdiğinde bir geciktirme aygıtı gibi çalıştığı söylenir. Araştırmaya dayanmayan bir düşünceden ortaya çıkan böyle bir uslamlama, zorunlu ilişkili olmayan, olgular birliğini düzenliyor. Daha önce belirttiğimiz gibi, estetik, kavramsal, görüş açısından, sanata yabancıdır. Aynı zamanda, herhangi bir fizik nesne Sanat Nesnesi’ne dönüşebilir. Yani, estetik olarak hoş kabul edilebilir. Ama, bunun, nesnenin sanatsal bağlama girişiyle, bu bağlam içinde işleyişiyle bir ilişkisi yoktur.
Duchamp’ın yapıtı için doğru olan, ondan sonraki sanatın büyük bir bölümüne de aynı ölçüde uygulanabilir. Başka bir deyimle, Örneğin, Kübizm’in değeri, sanatsal alanda kendine özgü düşünüsündedir. Özgül bir tablonun görsel, fiziksel niteliklerinde ya da bazı biçim ve renklerin özgüleştirilmesinde değildir. Çünkü, biçim ve renkler sanatın anlamını değil dilini oluştururlar. Kübist bir başyapıtı bugün sanat olarak kabullenmek, kavramsal görüş açısından anlamsızdır. Bu, görsel yaklaşım, günümüzde, genel olarak benimsenmiştir. Ve çoğunluk için resmin anlamsal incelenmesinin tarzı sayılır. (Örneğin, kübist bir resmin, deneysel ve kavramsal düzeyde, diyelim Gertrude Stein için anlamı kurgumuzun ötesindedir. Çünkü, aynı resmin şimdi sahip olduğundan farklı bir anlamı vardı.) Sanat, bir sanatçının düşünülerinin somut kalıntıları olarak değil, başka bir sanata etkisiyle varolur. Geçmişin bir bölüm sanatçısı yeniden, yaşama döndüyse, bu, yapıtlarının bazı yanlarının yaşayan sanatçılar için kullanılır hale dönüşmesindendir. Bana öyle geliyor ki, sanatsal maddede, gerçek olmadığı tam olarak anlaşılmadı.
Sanatın işlevi nedir? Yapısı/doğası nedir?
Sanatsal biçimleri, sanatın dili olarak kabul etmeyi sürdürürsek, bir sanat yapıtının, sanat üzerine açıklamalar olarak, sanatsal bağlamda ileri sürülmüş, bir çeşit, önerme olduğunu anlayacağız. Farklı tip önermeleri izleyelim, çözümleyelim. A.J. Ayer’in çözümsel, bireşimsel arasındaki kantçı ayırımı geliştirme biçimi, bize, burada gerekli: “Bir önermenin doğruluğu, yalnızca, içerdiği simgelere dayanıyorsa çözümseldir. Doğruluğu deney olguları tarafından belirlendiğinde bireşimsel bir önermedir”(15).
Kurmayı deneyeceğim örnekseme sanatsal durumla çözümsel bir önermenin durumu arasındadır. Başka bir şey ya da başka bir şeyi konu edinen olarak geçerli olmadıkları ölçüde, sanatsal biçimler çözümsel önermelere en yakın biçimlerdir. Sanat yapıtları çözümsel önermelerdir. Bağlamları içinde dikkate alındıklarında sanat olmak bakımından olgular üzerine hiçbir bilgi getirmezler. Böylelikle, sanat olgusunun katıksız bir önsel olduğu sonucuna varılır (“bu sanat olarak adlandırılıyorsa sanattır” dediğinde Donald Judd’ın anlatmak istediği budur).
Gerçekten, totoloji yapmadan sanattan söz etmek, hemen hemen, olanaksızdır. Çünkü, başka bir araçla kavramaya çalışmak yapıtın sanatsal durumuna yabancı önermenin bir başka niteliği ya da bir başka görünüş üzerine yoğunlaşmak demektir. Sanatın sanatsal durumunun kavramsal düzeyde olduğunun farkına varılmaya başlanır. Sanatçının önermelerini açıkladığı dillerin, çokluk, düzgülerden ya da özel dillerden oluşması, biçimci baskılara karşı sanatsal özgürlüğün kaçınılmaz sonucudur. Bu sonuç, çağdaş sanatı değerlendirmek, anlamak için onunla içli dışlı olmayı gerektirmiştir. Sokaktaki adamın gerçek sanata hoşgörüsüzlüğü ve geleneksel dilli bir sanat istemesinin nedeni de budur. Biçimcilerin “Novelty Art”ı yeni diller aranması demektir. Ama, yeni bir dil zorunlu olarak yeni önermelerin işlenmesi anlamına gelmez (sinetik ve elektronik sanatın büyük bir bölümü için söz konusu olduğu gibi). Ayer’in çözümsel yöntemin dilsel bağlamında söylediğini sanata uygulamanın bir başka biçimi de şu olacaktır: Sanatsal önermelerin geçerliği hiçbir olgusal önvarsayıma bağlı değildir. Dolaysız olarak nesnelerin biçimsel özgülükleriyle uğraşmaz. Yalnızca, a) sanatın kavramsal bir düzeyde gelişebileceği, b) önermelerin bu gelişimi izleyebileceğiyle ilgilenir(l6). Başka bir deyişle, sanatsal önermeler pozitif bilgi ortaya koymaz ama, dilsel karakterdedirler. Ussal veya fiziksel nesneleri betimlemezler, sanatın tanımının anlatımı veya biçimsel sonuçlarıdırlar, öyleyse, sanat bir mantığa göre işliyor. Çünkü, göreceğiz ki, salt mantıksal bir araştırma, deneysel sorunlarla değil, (sanat) tanımlarımızın biçimsel sonuçlarıyla belirginleşir.(17) Yineleyelim, sanatın matematik ve mantıkla ortak yanı, onun da bir totoloji olmasıdır. Sanat düşünüsüyle sanat aynı şeylerdir ve doğrulamak için sanatsal bağlamdan çıkmak zorunda kalınmaksızın sanat olarak kavranabilirler.
Öte yandan, bakalım sanat niçin bireşimsel bir önerme olamaz. Yani, savlarının doğruluğu ya da yanlışlığı deneysel olarak doğrulanabilir önerme olamaz. Ayer şöyle diyor: “...Bir önselin veya çözümsel bir önermenin geçerliğini belirlediğimiz ölçüt, bireşimsel veya deneysel bir önermenin doğruluğunu belirlemeye yetmez. Bu, deneysel önermelerin ayırıcı niteliğidir. Ve bu önermelerin geçerliği salt biçimsel değildir. Geometrik bir önerme veya önermeler dizgesi yanlıştır demek, kendisiyle çelişme halindedir demektir. Deneysel bir önerme veya önermeler sistemiyse hiçbir çelişki göstermeden yanlış olabilir. Bir biçim yanlışı yüzünden değil, maddesel ölçütleri yanıtlayamadığı için yanlıştır”. (18)
Gerçekçi sanatın gerçek dışılığı, sanatsal önerme olarak, bireşimsel ilişkilerle kurulmasından geliyor. Önermeyi deneysel olarak doğrulamak, sürekli, denenmiştir. Gerçekçilik, bireşimsel niteliği nedeniyle, sanatın yapısı/doğası konusunda kavrayışımıza, Malevitch, Mondrian, Pollock, Reinhardt, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavin, LeWitt, Morris ve öbürlerinin yapmış oldukları katkı gibi, bir katkıda bulunamıyor. Daha doğrusu, Gerçekçilik insanlık durumunun sonsuz uzayında sanatsal yörüngenin dışına düşmektedir. Dışavurumculuk gene Ayer’in deyimine göre şöyle dikkate alınabilir: “gösterici simgelerden oluşmuş bir tümce gerçek bir önerme olmayabilir.”. Pollock’un önemi, yatay olarak yere serilmiş, gerilmemiş bezleri boyamasındadır. Önemli olmayansa bu Drippings’lerini şasilere germesi ve duvara asmasıdır.(Sanatta önemli olan ona getirilen, katılandır. Önceden var olanları benimsemek, kabul etmek değildir). Sanat için en az önemi olansa, Pollock'un “kendini dışavurma” üzerine düşünüsüdür. Çünkü, bu tip öznel dışavurumların sanatçıyla kişisel ilişkisi olmayanlar için hiçbir anlamı yoktur. Öznel anlatımların bireyselliği onları sanatsal bağlamın dışına itmektedir. Richard Serra “sanat yapmıyorum” diyor, “ben bir etkinliği sürdürüyorum. Biri bunu sanat olarak adlandırıyorsa onun bileceği şey. Karar vermek bana düşmez. Bütün bunlar daha sonra belirlenir”. Serra “sanatsal kılıfın deneysel olarak belirleneceğini seziyor. Ayer’in ortaya koyduğu gibi: “Doğruluğu kesin olgusal önerme yoktur. Yalnızca totolojilerin doğruluğu kesindir. Olgusal soruların hepsi duyu deneyiyle doğrulanabilir ya da yanlışlanabilir varsayımlardır. Ve bu varsayımları denetleyen, gözlemleri kaydettiğimiz önermeler de gelecekteki deneylere bağlı kılınmıştır ve sonuç önermesi de olamaz(19)”.
Reinhardt’ın yazılarında “sanat olmak bakımından sanat”a benzer bu sav gözlenir. Bu sava göre: “Sanat her zaman ölüydü, “yaşayan”, sanat bir yanılsamadır” ( 20). Reinhardt’ın sanatın doğası konusunda çok açık bir anlayışı vardı. Önemi henüz kavranılamamıştır. Bireşimsel önermeler olarak görülen sanatsal biçimler ancak olgular tarafından gerçeklenebilir. Başka bir deyişle, bu önermeleri doğrulamak için, sanatın totolojik dizgesi bırakılmalı, dıştan toplanan bilgiler göz önüne alınmalıdır. Bu şeyleri sanat olarak değerlendirmek içinse dıştan edinilen bu bilgiler hesaba katmamak gerekir. Çünkü, bu bilgiler olgusal önermelerin özdeğerlerine sahip olduklarından onları kavramak için sanatsal yapıya başvurmak doğru değildir. Kullanım kavramı sanata ve sanatın diline uygulanabilir. Yakın geçmişte, kübsel biçim sanatsal bağlamda çok kullanılmıştır (Judd, Morris, LeWitt, Bell ve Mac Cracken). Kübsel biçimin çeşitli kullanımı sanatçıların maksatlarındaki ayrılığa dayanır. Fazladan, örneğin Judd'ın sanatında kübsel biçimin kullanımı son olarak belirttiğimizi çok iyi ortaya koyuyor: Nesne sanatsal bağlama alındığında sanattır. Judd’ın bir küpü, içi döküntüyle dolu, bir fabrika çevresinde veya sokak köşesinde görülmüş olsaydı sanat olarak tanınmayacaktı. Sanat olarak dikkate alınması ve anlaşılması, onu bir sanat yapıtı olarak görmek için gerekli bir önseldir. Çağdaş sanatı anlamak, değerlendirmek için, sanatçıların kullandığı kavramlar ve sanatsal kavramı konusunda önceden bilgi edinmek gereklidir. Çağdaş yapıtların fiziksel nitelikleri özgül olarak sanat kavramına yabancıdır. Sanat kavramı bir bütün olarak dikkate alınmalıdır. Bir düşününün yalnızca öğelerini dikkate almak, her zaman sanatsal durumuna yabancı görünüşleri dikkate almaktır. Bu bir tanımın birkaç parçacığını okumak gibidir. Bu nedenle, biçimi en değişken sanatsal alandan yola çıkarak genel sanat kavramını çözümlemeye çalışabiliyoruz. Sanatsal bağlam biçiminden özgürdür ve işlevince sınırlanmıştır. Böyle ele alındığında daha az uzlaşmacı, daha az önceden görülebilen sonuçlara ulaşılabilir.
“Şimdi görüyoruz ki, bir geometri tanımlar, aksiyomlar ve teoremlerden oluşur. Teoremler bu tanımların mantıksal sonuçlarıdır. Geometri kendinde fizik ortamı incelemez. Onun bir şey konusunda olduğu söylenemez. Ama, bir geometriyi fizik ortam konusunda usyürütmek için kullanabiliriz. Aksiyomların fizik yorumu bulunduğunda, teoremleri aksiyomları sağlayan nesnelere uygulayabiliriz. Bir geometrinin gerçek ve fizik dünyaya uygulanabilmesi ya da uygulanamaması kendi alanının dışına düşen deneysel bir sorundur. Demek ki, bildiğimiz Çeşitli geometrilerden hangisinin doğru, hangisinin yanlış olduğunu araştırmak doğru değildir. Bir geometrinin belirli bir uygulaması yapılabilir önermesi, bu geometrinin bir önermesi değildir. Bir geometrinin bize öğrettiği, tanımlarına indirgenebilenler ve, aynı zamanda, aksiyomları da karşılayabilenlerdir. O halde, söz konusu olan salt mantıksal bir dizgedir ve önermeleri de salt çözümsel önermelerdir”. (21) A.J.Ayer
Sanatın yaşama yeteneği buraya dayanıyor. Felsefenin salt çözümsel olduğu bu çağda sanatın varlığı, yalnızca, işe yarar olmayana, oyalanmaya, görsel deneyime veya süslemeye bağlı kalmayıp (Kitsch kültürü ve teknoloji, bu işlevi üstlenebilir) daha çok, olgusal bir yanıyla, mantık, matematikle olduğu kadar bilimle de bir türdeşlik sunar.
Günümüzde, sanat, din ve felsefeden sonra, “insanın tinsel gereksemeleri” olanı, yeni bir evrede, karşılayabilecek bir girişim olabilir. Belki, insan metafizik nesnelerin durumunu andırışmayla inceleyebilir bu konuda sanatsal savlar geliştirebilir. Ve sanatın sanatsal yanı yalnızca sanatla doğrulanabilecek bir savdır. Aslında sanatın olmak istediği tek şey sanattır. Sanat sanatın tanımıdır.
(1) Morton White, The Age of Analysis, Mentor Books.
New-York, s.14
(2) a.g.y., s.15
(3) Sir James Jeans, Physics and Philosophy, University of
Michigan Press, Ann Arbor, Michigan, s.17
(4) a.g.y., s.190
(5) a.g.y., s.190
(6) Böyle bir felsefenin yüklendiği görev, felsefi
doğrulamalar koymaksızın yerine, getirebileceği tek
“işlev”dir.
(7) Bunu bir sonraki bölümde inceliyorum.
(8) Bununla birlikte, açıkça söylemek isterim ki, kendimden
başka kimse adına konuşmuyorum. Bu sonuçlara tek başıma
vardım ve sanatım 1966 yılından beri bu düşünceden
yola çıkarak gelişti. Ancak, yakın bir geçmişte, Terry
Atkinson’la karşılaştıktan sonra Michael Baldwin’le
paylaştıkları düşüncelerin benimkilerle özdeş olmasa da
benzeş olduklarını öğrendim.
(9) Webster c New World Dictionary of the American Language
(10) Kenneth Noland, Jules Olitsky, Morris Louis, Anthony
Caro, John Hoyland, Dan Christensen v.b.nin yapıtlarının
kavramsal düzeyi çok düşüktür. Bu düzey bile,
destekçileri eleştirmenler tarafından oluşturulmuştur.
(11)Michael Fried’in, Greenberg’in usyürütmesini
kullanmasındaki nedenler “derin bilgisini” yansıtıyor
(öbür biçimci eleştirmenlerin çoğunun da). Ama asıl,
derin araştırmalarını dünyaya yayma isteğinden
çekiniyorum. Tiepolo’yla Jules Olitski’yi birbirine
bağlama isteği çok doğaldır. Böyle olmakla birlikte şu unutulmamalıdır;
tarihçi Tarih’i herşeyden çok sever, sanattan bile.
(12) Lucy Lippard bu metin aktarımını Ad Reinhardt’ın
retrospektif kataloğunda yer alan bir notta kullanıyor. S.28
(13) Lucy Lippard, kendi dergisi Hudson Review’da.
(14) Four Interviews, Arthur R. Rose, Arts Magazine’in Şubat 1969 sayısında.
(15) Biri bir Flavin aldığında bir “light show” satın almış
olmuyor; bunun icin koşedeki nalbura gidebilir ve çok
daha az para öder. Hiçbir şey “satın almıyor”,
sanatçı Flavin’in etkinliğine paraca yardım ediyor.
(16) A.J. Ayer, Language, Truth and Logic, Dover, New-York,
s. 78
(17) a.g.y., s.57
(18) a.g.y., s.9O
(19) a.g.y., s.94 .
(20) Lucy Lippard, Ad Reinhardt’ın kataloğu
(Jewish Museum), s.12
(21) A.J. Ayer, Language, Truth and Logic, Dover, New-York,
s.82
***
16 Şubat 2011; Çarşamba
Doğrusu yanlışıyla bazı düşünceler çağımızı şekillendirmiştir.Geçen ay Tünel'den Taksime doğru yürürken Arter Sanat Mekanı'nın yanında yeni açılan Borusan Sanat Merkezinin vitrininde duvara büyük puntolarla dizilmiş bir tür sanat manifestosu olarak adlandırılabilecek Sol LeWitt'den alıntılanan cümlelere rastladık; bir kere daha okuduk.
Bu tarz Amerikancı kurmaca dünyaların çok bilmiş öznelerinin ürettiği saçmalamalara,kavram kargaşalarına, nevrotik meditasyonlara toptan itirazımızı bienal eleştirilerinde anlattık; yenilemeyeceğiz. Çarpık besleme kültürün 'Mısır'daki Devrim' gibi tarihin yalanlarla dolu sayfalarına eklenen muzafferin öyküsünün önemli basamaklarından olan bu yazıya bir kere daha gözatmakta fayda var. Hiç olmazsa 'neyi/neden eleştiriyoruzun' ontolojosine el değmek belleksel olarak yarar sağlar. Ne de olsa zengin efendinin anlattığı fıkraya yoksul gülmek, Amerikan despotun komik kuramlarına soytarılar ciddiyetle takla attırmak zorundadır..
Ansiklopedilerdeki Sol LeWitt şöyle : 'Doğumu 9 Eylül 1928 - Ölümü 8 Nisan 2007, kavramsal sanat ve minimalizm gibi birçok akımla özdeşleştirilen ve bu alanlarda öncü olmuş ABD'li sanatçı. Kullandığı enstürmanlar resim, desen ve üç boyutlu malzemelerdir. Sanat görüşü nedeniyle yapı terimini heykele tercih etmiştir.
Hartford, Connecticut'ta doğan LeWitt, 1945-1949 yılları arasında New York'ta Syracuse University'de okumuş; 1962'de resmi bırakıp soyut siyah ve beyaz kabartmalar, kutu ve masa benzeri yapılar üzerine yoğunlaşmıştır. 1965'ten itibaren açık veya kapalı küpü, önceden belirlenmiş mantıksal bir sistem içersinde yapılar oluşturacak bir modül olarak kullanmış, algı/tarif ve temsil arasındaki boşluklara dil yoluyla dikkat çekmiştir. Minimalizmin indirgeyiciliği ve estetik içeriği ile diyaloğa giren LeWitt, kavramsal biçimlerin görüntü veya nesneye dönüştürülmesi sırasında oluşan permütasyonlar, değişimler ve düzensizlikleri incelemişti. 1967'de, kavramsal sanat konusunda çok etkili olan 'Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar' isimli bir makale yayımlamıştır. 1968'den sonra, kendisi tarafından veya yazdığı tariflere uyarak asistanları tarafından gerçekleştirilen, sayıları 1200'ü bulmuş olan duvar desenlerine başlamıştır. 1978-1979'da New York'taki Museum of Modern Art'ta ilk retrospektif sergisi düzenlenmiştir.
Minimalistlerin çoğu kendi sanatları hakkında ya da genel olarak sanat konusunda yazmışlardır. Donald Judd, Carl Andre, Dan Fiavin, Robert Smithson, Mel Bochner, Robert Morris ve Sol LeWitt’in sanatsal önerileri gerçekleştirdikleri işlerin aktif bir öğesini oluşturmaktadır.
Minimal Sanat ve Kavramsal Sanat arasındaki ilişkiler Sol LeWitt’in yapıtında ve özellikle yaptığı açıklamalarda dile getirilmiştir. Sanatçının üç boyutlu çalışmaları bilimsel bir gelişmeyi ve hemen hemen matematiksel bir kuramı görselleştirir. Küpleri, küp armatürleri ve onların düzenlenişi seyircide estetik bir düşünceden çok zihinsel bir olaya katılım duygusu yaratır. Burada vurgulanmak istenen bir yandan, yalnızca kendi sistemine bağlı olan yapıtın özerkliği, öte yandan sanatçının olabildiğince açık bir biçimde ortaya koymaya çalıştığı kuramdır. Sol LeWitt’e göre, “Eğer bir sanatçı düşüncesini derinleştirmek isterse, keyfe ve rastlantıya bağlı kararlar olabildiğince sınırlanmalı, kapris, beğeni ve özentiler sanatsal uygulamanın dışında tutulmalıdır:” Sanatçı “gerçekleştirilmiş her sanat yapıtının gerçekleştirilmemiş sayısız çeşitlemeleri vardır” derken düşüncenin uygulamaya baskınlığını açıkça ortaya koymuştur. Sonuçta düşünce sanat ürününe dönüşür, sanat yapıtı olur, nesne bu yaratıcı düşünceye bir kısıtlama, bir sınırlama getirmez.
Bununla beraber Sol LeWitt önerilerini aşamamış ve çalışmaları fiziksel görünüme bağlı kalmıştır. Ancak, daha 1967’de “Artform” da yayınlanan “Kavramsal sanat üstüne paragraflar” konulu yazısında kullandığı “kavramsal” sözcüğü kısa bir süre sonra sanatsal bir ifadenin adı olmuştur.'(1)
'Kavramsal Sanat Üzerine' Paragraflardan önce, Borusan Sanat Galerisi'nin duvarında iri puntolarla afişe edilmiş bahsettiğimiz Sol Lewitt'nin sarsıcı! cümlelerine bir göz atalım..
Kavramsal Sanat Üzerine Cümleler
Sol Lewitt
İlk basım 0-9 (New York), 1969 ve Art-Language (İngiltere), Mayıs 19691. Kavramsal sanatçılar akılcı olmaktan çok mistiktirler. Mantıkla ulaşılamayacak sonuçlara sıçrarlar.
2. Mantıklı yargılar, mantıklı yargıları yineler.
3. Usdışı yargılar yeni deneyimlere yol açar.
4. Biçimsel sanat temelde mantıklıdır.
5. Usdışı düşüncelerin peşinden kesin ve mantıklı bir şekilde gidilmelidir.
6. Eğer sanatçı eserin uygulanma sürecinin ortasında fikrini değiştirirse alacağı sonuçları tehlikeye düşürmüş olur ve geçmişteki sonuçları tekrar eder.
7. Sanatçının başlattığı, fikirden işin tamamlanmasına giden süreçte irade ikinci plandadır. Kasıt, sadece egodan ibaret olabilir.
8. Resim ve heykel gibi sözcüklerin kullanılması bütünüyle bir geleneği ve bu geleneğin kabulünü ima ederek limitlerin ötesine geçen eserler vermek isteyen sanatçıya kısıtlama getirir.
9. Kavram ve fikir farklıdır. İlki genel bir yönergeyi ima ederken, ikincisi bir unsurdur. Fikirler kavramları uygular.
10. Fikirler sanat eseri olabilir; bir biçim bulmak suretiyle sonlanacakları zincirleme bir gelişme içerisindedirler. Bütün fikirlerin fiziksel hale getirilmesine gerek yoktur.
11. Fikirler mantıksal bir sıralama ile ilerlemek zorunda değildir. Beklenmedik yönlere doğru yol alabilirler, ancak yeni bir fikir oluşturulmadan önce eskisi zihinde tamamlanmalıdır.
12. Fiziksel hale gelen her sanat eseri için fiziksel olmayan birçok varyasyon vardır.
13. Sanat eseri, sanatçının aklından izleyicinin aklına doğru bir iletici olarak görülebilir. Ancak, izleyiciye hiç ulaşmaya da bilir, veya sanatçının aklını hiç terk de etmeyebilir.
14. Bir sanatçının diğerine ilettiği sözler, eğer aynı temel kavramı paylaşıyorlarsa, bir fikir silsilesini harekete geçirebilir.
15. Hiçbir biçim diğerine içsel olarak üstün olmadığından, sanatçı sözlü veya yazılı ifadelerden fiziksel gerçekliğe kadar her biçimi eşit olarak kullanabilir.
16. Kullanılan şey sözcükler ise ve eğer bu sözcükler sanat üzerine fikirlerden yola çıkmışsa bunlar sanattır, edebiyat değil; sayılar matematik değildir.
17. Tüm fikirler, eğer sanat ile ilgileniyor ise ve sanatla ilgili uzlaşmaların kapsamına giriyorsa, sanattır.
18. Çoğunlukla geçmişin sanatı günümüzdeki mutabakatlar uygulanılarak anlaşılamaya çalışılmakta, bu da geçmişin sanatının yanlış anlaşılmasına yol açmaktadır.
19. Sanat konusundaki mutabakatlar sanat eseri tarafından değiştirilir.
20. Başarılı sanat bu mutabakatları, anlayışımızı ve algılamamızı değiştirmek suretiyle başkalaştırır.
21. Fikirlerin algılanması yeni fikirler doğurur.
22. Sanatçı, sanatını tahayyül edemez ve bitirine kadar da algılayamaz.
23. Sanatçı bir sanat eserini yanlış anlayabilir ama yine de bu yanlış yorumlama sayesinde kendi fikir silsilesi içinde hareket etmeye devam edecektir.
24. Algı özneldir.
25. Sanatçı kendi sanatını anlamak zorunda değildir. Onun algılaması diğerlerinden ne daha iyi ne de daha kötüdür.
26. Bir sanatçı, başkalarının sanatını kendi sanatından daha iyi kavrayabilir.
27. Bir sanat eserinin temel kavramı, eserin cisimsel özelliğini veya yapıldığı süreci içerebilir.
28. Eserin fikri sanatçının zihninde kurulduktan ve son biçimi konusunda karar verildikten sonra, süreç gözü kapalı uygulanır. Sanatçının hayal edemeyeceği birçok yan etki ortaya çıkar. Bunlar yeni işlerde fikir olarak kullanılmalıdır.
29. Süreç mekaniktir. Kurcalanmamalı, rotasından sapmamalıdır.
30. Bir sanat eserinde birçok öğe vardır. En önemlileri en belirgin olanlarıdır.
31. Eğer bir sanatçı aynı biçimi bir grup işinde kullanıyorsa ama malzemeyi değiştiriyorsa, sanatçının temel kavramının malzeme ile ilgili olduğu varsayılabilir.
32. Banal fikirler güzel uygulamalar ile kurtarılamaz.
33. İyi bir fikri berbat etmek zordur.
34. Sanatçı zanaatini fazla iyi öğrenirse yapmacık sanat yapar.
35. Bu cümleler sanat üzerine yorum yapmaktadır ama sanat değildir.
--
Bu manifestoları yazan Sol Lewittleri yeşerten iklimi, ortamın yapay döllenmiş evrimini yarın anlatmaya devam edeceğiz. Unutmayalım ki Amerikan sanat tarihi evrimsel değil, kapitalist pazarın laboratuar koşullarında icat edilmiş gerçek anlamıyla bir kağıttan kaplandır.
EÇG.
(devam edecek)
(Orijinal metin: Sentences on Conceptual Art – by Sol Lewitt)
Sol Lewitt hakkında ansiklopedik bilgiler: wikipedia.org ,MINIMALISM/P.B THEMES AND MOVEMENTS,JAMES MEYER, PHAIDON Yayınevi ve Modern Art in America ve 1960 Sonrası Sanat, Semra Germaner, Kabalcı Yayınevi,1997 ve diğer..
***
.
